UN PICCOLO OMAGGIO A UNO STRAORDINARIO RAGAZZO NORMALE: PIERO GOBETTI (19/06/1901-15/02/1926) 

Come fa notare Marco Gervasoni nel suo studio L'intellettuale come eroe (2000),[1] la figura di Piero Gobetti non smette mai di incuriosire, di suscitare interesse e ammirazione in chi, di volta in volta, si accinge a studiarla in occasione di corsi universitari, o semplicemente a ricordarla «ogni qual volta nella società italiana si presentano trasformazioni di un qualche rilievo».[2]

In particolare, data la natura essenzialmente sociale e politica della maggior parte delle riflessioni che Gobetti fece durante la sua instancabile attività pubblicistica, è proprio quest'ultimo aspetto a destare spesso un risveglio nelle coscienze degli italiani: anche grazie al Centro Studi Piero Gobetti, inaugurato a Torino nel 1961 in quella che fu la casa di Gobetti e della moglie Ada Prospero, è possibile rimanere costantemente in contatto con l'operato di questo giovanissimo antifascista, la cui acutezza d'ingegno e lungimiranza politica non smettono mai di stupire.

Proprio pochi mesi fa, il quotidiano «La Repubblica» ha segnalato un interessantissimo convegno, che il Centro Studi ha promosso a Parigi assieme alla Maison d'Italie, sugli ultimi giorni di Piero Gobetti, vissuti nella capitale francese durante quello che Gobetti non definì mai un esilio, ma che al contrario visse come opportunità di far sentire la propria voce dall'estero e continuare ciò che aveva intrapreso in Italia, per poi ritornare quando lo avesse ritenuto opportuno.[3] È grazie a simili iniziative, tra cui il progetto di fondare una casa editrice di respiro europeo proprio a Parigi, le cui propaggini si sarebbero sparse in tutta Europa secondo i progetti del torinese, che la figura di Gobetti affascina e al contempo stordisce, data la grandezza dei suoi piani e la forza morale non comune, da cui si lasciava guidare in ogni sua iniziativa. E forse era destino che il giovane terminasse i suoi giorni a Parigi, centro culturale e politico di grande influenza, allora come nel passato: emblema di quell'europeismo di cui Gobetti fece costantemente il proprio punto fermo e la propria meta.

Al di là di tutto ciò che egli fece per la politica italiana (conosceva approfonditamente sia la storia politica del passato, sia quella a lui contemporanea, e possedeva una lucidità d'analisi e un bagaglio di conoscenze che potrebbero mettere tuttora in imbarazzo perfino i politologi più qualificati), al di là del suo importantissimo contributo per la comprensione e la modernizzazione della società, seppur con le inevitabili sconfitte e delusioni, ciò che più ha suscitato il mio interesse è stato il suo impegno culturale, in particolar modo quello relativo alla traduzione di opere in lingue straniere.

Avendo una passione viscerale per le lingue, che mi sono sempre sembrate specchio di una forma d'arte, la musica, che ritengo il più immediato ed espressivo mezzo di comunicazione, e provenendo da un liceo linguistico, in cui ho imparato a leggere i testi in lingua originale, a tradurli più fedelmente possibile e a considerare la comunicazione interlinguistica come qualcosa di naturale, non avevo alcuna idea di quanto la traduzione fosse stata osteggiata in diversi periodi della storia culturale italiana, tra cui proprio quello fascista, né di come venissero selezionati e tradotti i testi stranieri importati in Italia.

Sono stati illuminanti in proposito due laboratori e due corsi frequentati durante questi anni universitari. I primi due, l'uno dedicato alla traduzione letteraria, l'altro ai classici del teatro antico portati sulle scene contemporanee, sono stati utilissimi per conoscere gli aspetti pratici della traduzione; i corsi di Storia della cultura contemporanea e di Letterature comparate, invece, mi hanno permesso di conoscere in modo più diretto il ruolo di Gobetti come mediatore, traduttore e teorico della traduzione nell'Italia fascista. Le riflessioni emerse durante le lezioni di Storia della cultura contemporanea mi hanno subito fatto ammirare l'operato gobettiano riguardo alla traduzione: la giovane età e l'impegno morale che Gobetti metteva nel tradurre, come in qualsiasi aspetto della sua attività culturale, mi hanno fatto sentire molto vicina alle sue idee e mi hanno subito incuriosita. In particolare, dopo averne sentito parlare nuovamente al corso di Letterature comparate, ho deciso di approfondire le mie conoscenze riguardo a questo giovane sostenitore delle letterature straniere, fautore in prima persona di traduzioni dirette, integrali e fedeli.

Lungi dal voler sostenere che l'unica modalità corretta di tradurre un testo straniero sia rispettarlo fedelmente,[4] è però evidente che Gobetti, con le sue riflessioni teoriche, basate sull'onestà dell'impegno traduttivo, e con il suo modo di concepire la traduzione come un'attività pionieristica, che andasse sempre alla ricerca del nuovo, sia dal punto di vista delle opere da tradurre, sia dal punto di vista delle interpretazioni testuali, abbia dato un contributo significativo per smuovere le coscienze dei traduttori di allora e abbia messo in evidenza, come pochi avevano fatto prima, la natura artistica e le responsabilità della traduzione, fino ad allora concepita per lo più come una pratica temporanea, che servisse ad aspiranti letterati unicamente per fare gavetta, poiché ritenuta priva di qualsiasi dignità, sia economica,[5] sia letteraria.

Nonostante, con mio grande rammarico, non mi sia potuta concentrare sugli aspetti pratici dell'esperienza traduttiva gobettiana, dato che non ho mai avuto l'occasione di studiare la lingua russa, che egli prediligeva tra tutte in quanto, a suo parere, proprio dalla Russia l'Italia avrebbe potuto imparare a modernizzarsi, le sue riflessioni mi hanno avvinta a tal punto da volerle approfondire, per comprenderne tutti gli aspetti e contestualizzarle.

Ma questa è un'altra storia...

Grazie Piero per tutto quello che ancora significhi per noi giovani italiani.

Roby <^>

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[1]    M. Gervasoni, Introduzione a L'intellettuale come eroe: Piero Gobetti e le culture del Novecento, La Nuova Italia, Scandicci, 2000, pp. 5-16.

[2]    Ivi, p. 5.

[3]    Cfr. M. Novelli, Gli ultimi giorni di Gobetti, in «La Repubblica», 38, 94, 23 aprile 2013, p. 38.

[4]    Si pensi, ad esempio, alle traduzioni infedeli e non integrali di diverse opere dello scrittore americano Hemingway realizzate da Vittorini: molte volte il romanziere siciliano eliminò intere parti presenti nei testi originali, in particolare quelle che rendevano conto dei pensieri dei personaggi, poiché le riteneva troppo cerebrali e pensava che appesantissero il testo. Altre volte, invece, ritenne necessario aggiungere parole o modificare del tutto la costruzione di alcune frasi, che però in questo modo persero la loro immediatezza e la loro pregnanza, nonché l'ironia che Hemingway era riuscito a ricavarne. Infine, non mancarono da parte di Vittorini interventi tipicamente naturalizzanti, atti a familiarizzare realtà, luoghi, usanze sconosciuti ai lettori italiani. Un approccio completamente diverso, quindi, rispetto a quello di Gobetti, sostenitore di un costante impegno di fedeltà nella resa dello stile dell'autore.

[5]    Questo aspetto, purtroppo, è ancora presente nella nostra editoria: i traduttori sono certo più tutelati rispetto al passato, ma non sono ancora adeguatamente ricompensati per il loro lavoro. 

COMPRENDERE, RICREARE, SPERIMENTARE: PIERO GOBETTI E LE RESPONSABILITA'  MORALI DELLA TRADUZIONE LETTERARIA - episodio II: LE TRADUZIONI

La prima apparve sul numero di febbraio: si tratta dell'Abisso di Leonid Andreev, autore contemporaneo molto amato da Gobetti poiché lo considerava il rappresentate ultimo del “classicismo russo”, che oramai non poteva far altro che riconoscere la liberalità della Rivoluzione e mettere da parte il proprio sentimentalismo e la propria incapacità di accettare la realtà. Per quanto opinabili possano essere le sue idee circa l'evoluzione del pensiero e della letteratura russa, espresse in quella che tuttora viene considerata da alcuni studiosi una delle più interessanti e originali opere di critica letteraria italiana, il Paradosso dello spirito russo, è estremamente interessante notare come Gobetti accompagnasse sempre il suo impegno traduttivo a una necessità culturale concreta: nel caso specifico di Andreev, questa necessità consisteva nel proporre ai lettori un autore ancora poco noto in Italia poiché, nonostante sin dai primi anni del Novecento fossero state pubblicate traduzioni di sue opere, non erano stati forniti al pubblico gli strumenti necessari a conoscerlo più approfonditamente e a penetrare più a fondo anche la realtà socio-politica di cui faceva parte e che gli aveva ispirato la composizione delle sue opere. Per ovviare a questa situazione, Gobetti si propose di individuare e dichiarare la superficialità e l'inesattezza della maggioranza di traduzioni e opere critiche riguardanti Andreev, come del resto numerosi altri autori russi conosciuti in Italia.

Torniamo ad esempio alla traduzione dell'Abisso: essa è anticipata da una breve introduzione in cui Gobetti affermava con orgoglio di aver inaugurato nella sua rivista uno spazio in cui pubblicare traduzioni finalmente dirette, integrali e, per quanto possibile, letterali e fedeli di opere di autori russi cui in Italia non era ancora stata resa giustizia. Ciò che lo aveva spinto a un simile impegno fu una forte richiesta proprio da parte del pubblico, nell'interesse del quale andava intrapresa ogni attività degna di essere definita culturale. Gobetti e Prospero proposero dunque ai loro lettori una traduzione la cui fedeltà e correttezza venne elogiata da molti esperti, tra cui Ettore Lo Gatto, che anche successivamente si sarebbe pronunciato a favore dell'impegno traduttivo dei due giovani, da lui considerati tra i primi esponenti di una nuova generazione di ottimi traduttori dal russo.

Altre grandi qualità di questa traduzione sono, inoltre, la presenza della firma dei traduttori, cosa per nulla scontata al tempo, accompagnata dalla dicitura «traduzione dal russo» per mettere ben in evidenza il lavoro svolto direttamente sul testo originale, e di note ai piedi del testo per spiegare le scelte traduttive impiegate, così da dare utili informazioni sull'opera e permettere ai lettori di comprenderne ogni minimo particolare. Vediamone un esempio: « [Sinuccia, ndr] Diminutivo (in russo Sinocka) da Sina, diminutivo alla sua volta di Sinaida.». Gobetti ha voluto in questo caso spiegare ai lettori i passaggi che lo avevano portato a tradurre con «Sinuccia» il nome russo impiegato dall'autore: mediante l'uso del suffisso diminutivo-vezzeggiativo “-uccia”, il giovane è riuscito, da un lato, a rispettare la volontà dell'autore, mantenendo la sfumatura affettiva del testo originale; dall'altro, anche a venire incontro alle esigenze dei lettori, che probabilmente, non conoscendo il russo, non avrebbero colto questo piccolo particolare se il nome fosse stato mantenuto in lingua originale. Nonostante questa scelta sia naturalizzante, prassi molto rara nelle altre traduzioni dei due giovani torinesi, essi dimostrarono, impiegandola, di aver rispettato l'impegno di fedeltà al testo preso all'inizio ma anche di aver considerato la fedeltà non come una forma di sottomissione pedissequa all'originale, ma piuttosto come sforzo di renderne tutti i motivi presenti.

Passiamo ora alla seconda traduzione di Andreev, la novella Pace, pubblicata nel maggio 1919: anch'essa è anticipata da un cappello introduttivo che, seppur breve, dovendosi adeguare al poco spazio offerto dalla rivista, racchiude interessanti informazioni circa il modo in cui Gobetti lavorava alle proprie traduzioni:

Dopo aver presentato ai lettori nostri una novella di potenza e calore passionale e lirico-descrittivo, offriamo la garbata ironia di questa «Pace». È un aspetto nuovo dell'anima di Leonida Andreiev, che le cose vede piuttosto nell'intensità della tragedia e dello sconforto, oppure, quando si erige a giudice con la ferocia del sarcasmo.

Ma una specie di umorismo, d'ironia particolare c'è in tutti i russi, […]. Ironia antiburocratica come nel Revisore di Gogol.

Chi vuol vedere di Andreiev le migliori traduzioni italiane veda negli Antichi e Moderni del Carabba: La vita dell'uomo, tra «gli scrittori stranieri»; Re, Leggi e Libertà. Le traduzioni sono del Campa. Gli altri traduttori italiani sono orribilmente infedeli falsari e si fanno buona compagnia coi francesi. Vallecchi ha due volumi di Andreiev in preparazione.

Per prima cosa, è fondamentale notare come Gobetti abbia voluto giustificare ai lettori la scelta di tradurre e pubblicare questa seconda opera: dopo aver letto la produzione di Andreev, operazione necessaria per conoscerne l'evoluzione stilistica e poterne tradurre ogni opera nel miglior modo possibile, ha ritenuto opportuno fornire ai lettori una novella che mostra un aspetto poco noto della sua scrittura, l'ironia. Secondo Gobetti, inoltre, questa scelta stava anche a dimostrare come Andreev si inserisse perfettamente all'interno della tradizione letteraria russa: appartiene a tutti i russi un'insofferenza velata di ironia nei confronti della burocrazia e delle formalità, motivo per cui Andreev potrebbe benissimo essere affiancato a un grande classico come Gogol'. Con tali affermazioni, Gobetti dimostrò di aver studiato con attenzione la produzione letteraria di diversi autori russi e di aver cercato di stabilire delle relazioni tra loro al fine di delinearne il percorso evolutivo. Nessun autore andrebbe infatti considerato come una monade, come un individuo a se stante senza alcuna relazione col resto del mondo e degli esseri umani; è inevitabile che il singolo si inserisca all'interno di una dimensione collettiva, ovvero l'intera tradizione letteraria del proprio paese, la quale a sua volta fa parte di una dimensione culturale universale, composta di culture letterarie diverse ma aperte alla reciproca accoglienza, grazie a una traduzione cosciente e consapevole delle proprie responsabilità.

Nella breve introduzione a «Pace», inoltre, non mancano notizie relative alle migliori traduzioni di Andreev già presenti sul mercato letterario, vagliate con attenzione in base alla serietà del lavoro svolto dai traduttori e dai curatori, e addirittura anticipazioni circa le traduzioni in preparazione. Ciò dimostra ancora una volta come Gobetti non svincolò mai le proprie riflessioni sulla traduzione e lo studio delle opere e degli autori da un contesto culturale concreto e costantemente aggiornato; era sempre questo il punto di partenza per svolgere una mediazione culturale completa e realmente utile al proprio scopo.

L'analisi dell'ultima traduzione proposta al pubblico di «Energie Nove», quella della novella andreeviana L'angioletto, ribadisce quanto affermato circa l'importanza di fornire ai lettori tutti gli strumenti per comprendere la singola opera e considerarla alla luce dell'evoluzione letteraria dell'autore. Questa novella giovanile, infatti, fu scelta da Gobetti poiché, a suo avviso, faceva già intravedere ciò che sarebbe stato l'Andreev dell'Abisso, chiudendo in questo modo il cerchio iniziato con la prima traduzione e dimostrando la coerenza delle scelte effettuate.

Se andiamo ad analizzarne le pagine, possiamo fare alcune osservazioni che dimostrano la flessibilità di Gobetti traduttore, sempre fedele ai propri principi di fedeltà e integralità della traduzione, ma anche consapevole che ogni testo avesse un'identità propria e delle esigenze cui la traduzione doveva far fronte concretamente. Ad esempio, in una nota viene spiegato il motivo che ha portato a tradurre la parola russa «statistichi» con l'italiano «Letterati»: dopo un'attenta ricerca, Gobetti decise di impiegare un termine che sapesse riportare nel testo tradotto la sfumatura di disprezzo espressa dalla parola in lingua originale. Se però ciò non fosse stato possibile, allora sarebbe stato opportuno, secondo Gobetti, mantenere la parola usata dall'autore e segnalarne in nota il significato e il contesto d'impiego nella lingua originale: è il caso, ad esempio, della parola «lejanca», lasciata in lingua originale poiché denota un oggetto che in Italia tuttora non esiste, ovvero una stufa usata in Russia dalle classi meno abbienti che, all'occorrenza, era anche impiegata per bagni a vapore e per ogni tipo di rimedi contro il freddo. Inoltre, nella nota viene anche segnalata la pronuncia della parola, informazione utile ai lettori per imparare una regola della lingua russa e accrescere così le proprie conoscenze.

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Roby <^>

Axel Honneth: lotta per il riconoscimento. Proposte per un'etica del conflitto

Obiettivo: sviluppare una teoria sociale normativa a partire dalla

teoria hegeliana della lotta per il riconoscimento.

Sviluppo argomentazione:

- presentazione delle tre forme di

riconoscimento (amore, riconoscimento

giuridico, solidarietà) attraverso le opere

di Hegel e Mead;

- trattazione delle corrispettive tre forme di

misconoscimento (integrità fisica,

privazione dei diritti, umiliazione sociale);

- esperienze storiche di misconoscimento

e lotte sociali;

- elaborazione di un nuovo concetto di eticità

formale.

Parte I
Ricostruzione storica: l’idea originaria di Hegel

• Premesse della filosofia moderna: lotta per l’autoconservazione in Machiavelli e Hobbes basata

su un’antropologia pessimistica, il timore e la sottomissione al

sovrano.

• Hegel:

- critica Hobbes e Machiavelli per le loro considerazioni “atomistiche” e per la necessità di

porre l’unità etica dall’esterno, tramite una costruzione artificiosa come il Contratto

Sociale;

- recupera l’ideale della polis e dell’ethos pubblico: la comunità realizza il singolo;

- dinamizza il modello fichtiano di riconoscimento secondo un processo in cui a fasi

positive si alternano fasi negative;

- “Sistema dell’eticità” (1802) presenta l’eticità in tre momenti, accogliendo positivamente la

teoria del riconoscimento: 1. ETICITà NATURALE = amore familiare e rapporti contrattuali

2. DELITTO = uno dei due partner non si sente completamente

riconosciuto e cerca di farsi riconoscere come

morale ingaggiando una lotta per la vita e per la

morte;

3. PURA ETICITà = riconosciutisi come esseri morali si crea

tra i partner una base comunicativa di valori

intersoggettivi, nasce la comunità.

- “Frammenti” (1803/04) si concentrano sulla filosofia della conoscenza, incentrando l’analisi

sullo sviluppo dello spirito e abbandonando l’intersoggettività in senso forte. Lo spirito si

sviluppa in tre fasi in cui prende consapevolezza di sé essendo altro da sé.

«L’uomo è riconosciuto ed è riconoscente, è il riconoscere»

1. SPIRITO SOGGETTIVO = dimensione concettuale per comprendersi come forza

negativa che oggettiva + dimensione pratica (volontà) che

si manifesta nell’attività lavorativa e nel rapporto con altro

sesso: si riconosce concettualmente e praticamente un

obbligo alla reciprocità;

2. SPIRITO REALE = si passa alla generalizzazione del rapporto, la società, dove si

realizzano I diritti con un accordo comunicativo che esprime la

volontà universale; il non rispetto implica la colpa: l’individuo

incolpato non si sente riconosciuto e si ribella. E’ un caso di

misconoscimento e pena, indicando con quest’ultima la comunanza

normativa e la partecipazione affettiva della comunità nel fermare il delinquente;

3. SPIRITO ASSOLUTO = autoriflessione sullo stato, dove la volontà universale si

unifica attraverso pochi uomini carismatici, che mantengono

l’obbedienza sociale. Il cittadino è il bourgeois.

Parte II
Attualizzazione sistematica: la struttura dei rapporti sociali di riconoscimento

• Errore di Hegel: convinzione metafisica sulla vicenda globale della ragione, con il 900 lo spirito è

stato demetafisicizzato e la ragione secolarizzata.

• Della proposta di Hegel dobbiamo conservare:

- l’idea del rapporto intersoggettivo come evento

empirico del mondo sociale tramite una nuova

PSICOLOGIA SOCIALE EMPIRICA;

- le tre modalità del riconoscimento attraverso una

FENOMENOLOGIA EMPIRICA;

- la lotta morale per una conferma sociale

costruendo una LOGICA MORALE

DEI CONFLITTI.

• Mead: - CONCEZIONE PRAGMATICA = soggetto si imbatte in difficoltà, riflette su propria

condotta e comprende il significato delle sue azioni e degli effetti che hanno sugli altri.

Nascita di una nuova comunicazione umana in una prospettiva ECCENTRICA, dove l’individuo è

consapevole di sé solo oggettivandosi= carattere dialogico dell’esperienza interiore: l’ IO è il soggetto,

ME è l’oggetto.

Progressivamente si ha la generalizzazione del me: da immagine pratica dell’io come concreto

riferimento comportamentale alle attese normative di carattere generale fino alla concezione dei diritti

come pretese individuali che l’altro generalizzato rispetterà.

Se il me diventa quindi l’altro generalizzato, stabilendo un controllo normativo, l’io continua la sua

spinta verso impulsi individualistici limitati da rigide norme: si evita il conflitto morale perché l’io si

realizza in una dimensione futura idealizzata in cui verrà esteso il suo diritto. Ciò porta ad uno sviluppo

della società che lentamente si adegua a sempre nuove pretese normative: la comunità si estende

perché aumenta gli spazi per l’individuo e il numero di soggetti che possono accedere ai diritti.

Elemento centrale è la divisione del lavoro, dove l’individuo si apprezza personalmente e come

socialmente utile; ma la divisione del lavoro non può essere il punto di partenza perché presuppone la

condivisione intersoggettiva di etiche vincolanti.

• Le tre forme del riconoscimento:

- AMORE nel senso più neutrale del termine: il soggetto amando

ed essendo amato conquista gradatamente l’autonomia

e la consapevolezza dell’interdipendenza (Winnicott presenta in

questo senso il rapporto madre-bambino);

- RICONOSCIMENTO GIURIDICO va garantito a prescindere

dalla stima sociale, è un rispetto universalizzato per cui ognuno

viene riconosciuto come persona giuridica, che ha dei diritti. Dal

punto di vista storico Marshall divide i diritti in tre tipi: liberali,

conquistati nel XVIII sec. = proprietà, libertà morali, religiose;

relativi alla partecipazione politica, raggiunti nel XIX sec; sociali

conquistati nel XX sec = diritti positivi in ambito sociale;

- SOLIDARIETà = stima simmetrica tra soggetti con

partecipazione affettiva; non connessa a nessun privilegio

(Weber descrive lo sviluppo progressivo della solidarietà basata

sulla dignità umana e la capacità autorealizzativa del singolo

possibile nella società moderna, non più gerarchica ma

orizzontale e aperta).

• Le tre forme di misconoscimento:

- INTEGRITà FISICA se violata genera non solo dolore fisico

ma anche l’impossibilità del controllo del corpo e di imporre la

propria volontà; le conseguenze sono la perdita di fiducia in sé

e la difficoltà nell’interazione con gli altri.

- PRIVAZIONE DEI DIRITTI che implica anche la negazione

della capacità morale di intendere e volere generando la

perdita del rispetto di sé.

- PRIVAZIONE DEL VALORE SOCIALE cioè offesa e pubblica

umiliazione, la cui conseguenza è il non potersi riferire al

proprio ideale di vita come qualcosa di positivo.

Con la sua PSICOLOGIA PRAGMATICA Dewey spiega come i sentimenti non siano qualcosa di

interiore ma espressione del successo o del fallimento delle nostre azioni nel confronto con gli altri.

L’insuccesso genera sensi di colpa e/o indignazione morale che sono le principali forze motivazionali

per la lotta al riconoscimento.

Parte III
Prospettiva di filosofia sociale: morale e sviluppo sociale

• Marx: RICONOSCIMENTO E UTILITARISMO = l’uomo trova la sua realizzazione nel lavoro non

alienato ma ciò genera conflitti per gli interessi

del singolo seguiti da una lotta per l’auto-

affermazione.

Il lavoro è quindi un medium importante per la

lotta per il riconoscimento.

• Sorel: SOCIALISMO ETICO = inserisce le norme etiche non solo nella dimensione affettiva ma

anche nell’ambito pubblico, specialmente politico.

Il misconoscimento è in questo senso una reazione emotiva ad un

ordinamento giuridico che dà spazio solo al potere, tralasciando le

minoranze, è una questione assiologica.

• Sartre: NEVROSI = distorsione unilaterale del rapporto di interazione tra soggetti. Inserita in una

cornice esistenziale, la lotta per il riconoscimento è fondamentale per lo

sviluppo dell’autocoscienza. Finisce per con-fondere riconoscimento e

misconoscimento.

Tutte e tre le analisi si concentrano su un solo aspetto della lotta per il riconoscimento

• Una logica morale dei conflitti sociali: - Punto di partenza = riconoscimento come esperienza

morale interattiva del torto subito secondo un modello

morale-utilitaristico;

- Thompson: la protesta sociale è data dall’aspettativa

morale estensione dei rapporti di riconoscimento nella

storia + concezione del misconoscimento come elemento

ritardante o accelerante delle lotte + criterio normativo di

uno sviluppo sociale + situazione intersoggettivamente

comunicativa.

• Un nuovo concetto di eticità formale: - base da garantire = rispetto per tutti

- via di mezzo tra etica kantiana ed etiche comunitaristiche:

morale = norme generali (Kant) + autorealizzazione singolo

senza inibizione o coazione ed inserimento punti dello

sviluppo storico (etiche comunitaristiche);

- eticità post-tradizionale in cui amore è il presupposto, il

riconoscimento giuridico è universale, la stima aperta e

pluralista che implica l’integrazione di valori etico-solidali.

Ogni sostanza è come un mondo a parte- Parte IV

Recentemente mi è capitato di rivedere un film intitolato The butterfly effect¹ in cui il protagonista ha la possibilità di tornare indietro nel passato e modificare un evento avvenuto quando era bambino, la morte di una donna e della figlia da lui causata insieme a un gruppo di amici. Ritornando su quell'avvenimento può cambiare di volta in volta un dettaglio, il quale modifica pesantemente tutti gli eventi successivi, creando numerose serie divergenti, mondi possibili completamente diversi tra loro, che si biforcano a partire da quel particolare avvenimento dell'infanzia. Il film è certamente interessante se guardato da una prospettiva leibniziana perché ci fa capire come da un solo fatto possono scaturire infinite e diverse conseguenze in un universo causalmente inteso.

Il film appena citato è solo uno degli esempi dell'influenza esercitata da Leibniz: nel corso della storia della filosofia oltre alla già citata fenomenologia husserliana, anche Kant risente del peso dell'illustre predecessore, per non parlare dei filosofi del linguaggio neo-leibniziani, che basano le loro teorie sull'associazione della nozione dei mondi possibili con le verità necessarie e contingenti²ma i campi in cui troviamo leibnizianesimo barocco superano i confini della filosofia per approdare alla fisica, alla matematica, alla musica. La musica barocca presenta cinque caratteristiche fondamentali: l'armonia verticale, la precostituzione armonica (orizzontale e verticale), lo stile concertante, il basso continuo e l'espressione del sentimento: questo problema espressivo animerà tutta la musica successiva, da Wagner a Debussy, da Boulez a Stockhausen. Gli armonici perdono il privilegio di rango che avevano prima e le divergenze sono oggi affermate in serie che sfuggono alla scala diatonica³: la monade leibniziana non è più chiusa ma si compenetra con altre monadi, modificandosi, scoprendo nuovo modi e nuovi mezzi per piegare, e dispiegare. Proprio perché scopriamo sempre nuove modalità, continuiamo a mantenere i concetti cari a Leibniz, i mondi possibili, la piega e soprattutto le monadi (basti pensare al nuovo modello di monade evocato da Tony Smith, l'automobile ermetica lanciata su una strada buia...)⁴, ecco perché continuiamo a essere leibniziani.

>>FID

1Il film risale al 2004, regia di Eric Bress e Mackye Gruber

2Si veda per esempio D. Lewis, Mondi possibili, 1973

3Cfr. G. Deleuze, op. cit., pp. 204-205

4Cfr. Ivi, p. 205

Narciso e la sua superficie- Parte V

5. Narciso dipinto

Finora si sono presi in esame essenzialmente gli sviluppi del mito dal punto di vista degli sviluppi letterari e filosofici. Ma come si è più volte accennato, Narciso è considerato il mito di riferimento circa la nascita della pittura così come la si conosce nella civiltà occidentale, un po’ come il mito di Pigmalione ha dato numerosi spunti di riflessione a chi si occupa di scultura. È evidente che parlare di Narciso non significa far risalire a esso la nascita cronologica della pittura, la quale non ha certo dovuto attendere l’età augustea per proporre la sua novità. Il mito di Narciso ha dato però spunti di riflessione nuovi che hanno contribuito alla rielaborazione teorica, pratica, estetica di considerare il dipingere.

 Figura 1, Narciso, Pompei, I d.C.


Non è un caso se già a Pompei sono rimaste conservate numerose raffigurazioni parietali da riferirsi proprio al giovane cacciatore, e questo è indice anche del successo che il testo soprattutto di Ovidio ha avuto quantomeno negli ambienti colti e delle aristocrazie di città come quella campana che erano all’avanguardia quanto al loro processo di ellenizzazione. Addirittura sono una quarantina le testimonianze rinvenute dagli scavi pompeiani, segno che il tema della visualità, così esplicito nel racconto di Ovidio, ha fin da subito interessato committenti e artisti. Nel caso della figura 1, così come nella maggioranza degli affreschi pompeiani, l’accento è posto sull’atto di guardarsi da parte di un Narciso comodamente seduto sulla roccia. La trama narrativa è ridotta all’elemento fondamentale del guardarsi e del rapporto tra immagine e oggetto riflesso.

Figura 2, B. Cellini, Narciso, 1549, marmo, Firenze, Museo nazionale del Bargello

Si è visto sopra che Filostrato ha provato a riprendere in parole un dipinto pompeiano che raffigurava questa volta un Narciso in piedi circondato da un paesaggio naturale. Particolarmente interessante è che Filostrato sottolinei il naturalismo o realismo del dipinto, tale addirittura per cui lo spettatore non è in grado di capire se un’ape su di esso dipinta sia reale o appunto un’illusione. È la ripresa di un modo di considerare la pittura come capace di ingannare, di giocare tra realtà e finzione. Il moderno trompe l’oeil trae la sua origine da riflessioni dello stesso tipo che erano in verità diffuse già in epoca più antica presso i pittori greci. Narciso stimola l’interpretazione di una pittura in grado di riprodurre in modo talmente fedele da ingannare l’occhio. Una pittura che quindi non ha a che fare con questioni di carattere strettamente morale ma che gioca in primo luogo sul ruolo che la vista ricopre nella visione. Peraltro parlare d’inganno neanche sarebbe corretto, perché chi si pone di fronte a un quadro seppure iperrealistico già si mette a disposizione di un contesto finzionale che magari non sa immediatamente distinguere in tutte le sue parti ma che gli è presente. Proprio nel massimo del realismo si mostra la natura altra del dipinto, non nel senso che rimandi a una dimensione di significato ulteriore, ma nel senso che proprio mentre sembra rimandare a un semplice copiare una realtà che non le appartiene, riesce a essere qualcosa di diverso, imparagonabile alla stessa realtà di cui si fa copia.

Un’accentuazione del tema dell’innamoramento si ha nei narcisi che portano le braccia intorno al capo, ponendosi in una sorta di autoabbraccio plastico nei confronti del proprio corpo. Un esempio lo si può mostrare con la statua del Cellini in Figura 2.

In ambito soprattutto medievale è inevitabile un’accentuazione dell’aspetto moraleggiante, in modo parallelo a quanto si è visto sopra col Boccaccio. Perciò alcune incisioni o miniature mostrano soprattutto le conseguenze della superbia e dell’orgoglio mostrate dal giovane cacciatore. L’aspetto della visualità viene così trascinato in secondo piano a vantaggio di una interpretazione morale e didascalica. Evidentemente anche le figura di un Narciso dai tratti femminei e quasi androgini restano esclusive, fino alla modernità almeno postrinascimentale, dell’antichità soprattutto pagana.

 Figura 3, N. Poussin, Impero di Flora, olio su tela, 1661,  Dresda Gemaldgalerie

Appartiene a Poussin la volontà di recuperare il mito nelle sue declinazioni complesse, tenendo in conto anche personaggi che raramente fino ad allora avevano svolto un ruolo di primo piano. Nell’Impero di Flora del 1661 (figura 3), la scena (alla sinistra dell’osservatore) con Narciso vede la presenza anche di una donna che tiene la brocca con l’acqua, con maggiore probabilità Eco piuttosto che Lirìope; inoltre un uomo si trafigge con una lancia, non si può forse vedere in lui l’Aminia di Conone, ma più verosimilmente Aiace che in seguito alla sua morte si tramuterà in garofano¹. Peraltro in Eco e la morte di Narciso Poussin riprende il tema della morte di Narciso, aspetto non per forza comune.

   Figura 4, H. Daumier, Le beau Narcisse, litografia, 1842


Il mito riscoperto permette in seguito lo sviluppo di devianze e accentuazioni particolari che segnano un ulteriore step metamorfico. Il pittore e caricaturista marsigliano Daumier col suo bel Narciso fa valere le valenze morali ricavabili dal racconto, mostrando uno scheletrico essere che in una posa arcuata e innaturale ghigna soddisfatto alla propria vista nella pozza antistante. Una corona di fiori cinge la testa del giovane, forse riferimento alla corona di spine che si stringe attorno al capo di Cristo. Peraltro bisogna considerare che il mezzo tecnico della caricatura ha sempre avuto la capacità di deformare i tratti dei soggetti ritratti creando un momento di straniamento che è senz’altro legabile ad una volontà di critica, nel presente caso dello stare attaccati alla propria immagine quasi il resto dell’esistenza non contasse. Ma la caricatura è anche strumento ironico, che provoca distacco, distanza rispetto a tematiche che non devono sconfinare dal loro campo, quali quelle morali. Il disegno anche curato di Daumier, il ghigno verrebbe da dire consapevole del proprio stato del giovane, mostrano quanto decisivo sia il rapporto tra distanza e vicinanza, interesse per sé e disinteresse ironico, tra sensazione e arte.

Figura 5, J. Gumpp, Autoritratto, olio su tela, 1646, Firenze, Galleria degli Uffizi






Ovidio ha saputo creare con il suo racconto un insieme di riflessioni che si innesta con forza in un filone che vede nel rapporto tra realtà e finzione mimetica il nodo fondamentale. Considerare la pittura come specchio fedele del reale, senza limitarla alla sola copia ma permettendo una riformulazione dello stesso, è idea presente persino in Platone, idea che il modo di pensare platonista ha in parte tradito esaltando il solo rapporto di doppia lontananza (ontologica e gnoseologica) della pittura dalla realtà e dal mondo delle idee². Ma sarebbe poco fruttuoso sostenere che i pittori di ogni tempo non avessero ben presente il contesto finzionale, specifico e altro rispetto alla realtà³, che la tela porta con sé. Che il problema sia ben più articolato, che investa il rapporto di sé con sé, che in gioco vi sia il proprio sentire che è un porre a distanza cose che sono sentite grazie ai propri sensi, che in gioco vi è inoltre l’unicità e incomparabilità dell’artista che permette alla sua opera di sussistere di per sé, un piccolo sunto di ciò lo si mostra con gli autoritratti. Smascherato è il gioco di riflessi e ritratti messi in scena da Gumpp (figura 5), per cui il pittore si dipinge nell’atto di dipingere se stesso che si guarda a uno specchio. La medesima figura rientra in una molteplicità di livelli ognuno dei quali potrebbe essere ed è autosufficiente, ma intersecato con gli altri, un rapportarsi di elementi che a sua volta conclude interno dell’opera il suo essere. Il guardare del soggetto sulla tela verso lo spettatore è ulteriore direzionarsi del rapporto tra immagini e realtà, il che esalta e mette ancor più in crisi il contesto finzionale in cui si muove il pittore di Innsbruck.

La riflessione sullo specchio ha incontrato un’escalation nel secolo scorso. L’indagine degli artisti si è focalizzata con sempre maggiore attenzione sul rapporto mimetico. Basti citare le numerose opere di Pistoletto che propongono specchi, sui quali spesso è posta una figura che entra in contraddizione con lo spettatore che a sua muovendosi di fronte alla superficie entra a far parte della superficie specchiante. Anche la video arte di Bill Viola si è cimentata con tale tematica, uno degli esempi più celebri è Reflecting pool⁴, dove un uomo si pone a bordo di una sorta di piscina e la situazione si modifica progressivamente tra momenti di presenza del corpo dell’uomo insieme al riflesso, senza riflesso, o del riflesso di per sé, in un’acqua che si muove a diverse velocità. Il tutto è complicato dalla presenza di un forte rumore di fondo, che introduce una dimensione sinestesica, e dal fatto che si tratta di un video, il quale per sua natura introduce una dimensione temporale o quanto meno di durata. Un tempo che essendo dimensione di trascendenza e di rapporti tra i suoi diversi momenti pone in ulteriore malleabilità il rapporto tra vicinanza e distanza, tra uomo e immagine.

Ed è proprio la dimensione temporale che pare messa in discussione da Giulio Paolini, artista che utilizza calchi in gesso per le proprie opere, opere che solo ad un’occhiata fugace sembrano essere di marmo, e che riprendono una monumentalità classica smascherata fin da subito. In Mimesi (figura 6) due calchi sono posti l’uno di fronte all’altro, in un rapporto che viene continuamente negato. Il biancore tutto particolare delle opere di Paolini, affatto identico a quello delle statue in marmo classiche, crea degli oggetti scultorei che sembrano sottrarsi a ogni esame di natura temporale. Le due teste stanno in colloquio spaziale, però è uno spazio unico, che si sottrae a ogni comparazione, conflitto, amore, con il resto degli oggetti che li circondano. Paolini pone in essere nella sua opera un modo di intendere lo spazio che si distacca completamente da quello quotidiano, anche nelle opere che invadono lo spazio del museo o del sito di collocazione. La potenza di tali opere consiste nel far proprio lo spazio, di renderlo altro, senza con ciò riferirsi ad una dimensione a loro trascendente. Lo spazio che si viene a creare è loro proprio, intoccabile, intoccato, invade e trasforma lo spazio reale, che spazio reale più non è, essendo quello spazio, quello, unico, incomparabile. Sembra di sentire riecheggiare lo sdegno di Narciso nel momento in cui viene abbracciato da Eco, uno sdegno che però si rende qui incurante, non curante di niente e di nessuno, tantomeno di chi osserva, tantomeno di chi lo ha creato.

 

    Figura 6, G. Paolini, Mimesi, calco in gesso, 1975

Conclusione

Il rapporto tra Narciso e la superficie d’acqua specchiante mostra un duplice interesse in capo all’estetica: prima da un punto di vista del sentire, delle sensazioni, dei sentimenti, poi da quello della costituzione di un piano di finzione che è l’arte a rielaborare. Quanto al primo punto, si è cercato di mostrare come non sia possibile ridurre il sentire ad un semplice modo del conoscere, sia esso rigorosamente razionale oppure simbolico. Se è vero che lo sguardo di Narciso si lega alle tematiche del riconoscimento visivo e all’innesco di passioni amorose, esso è in grado di avere un propria specificità e autonomia. Che il vedere sia utilizzato anche dal conoscere, che sia sfruttato anche dal sentire amoroso, che si ponga in rapporto con il complessivo essere di una persona, questo è innegabile. Ma se si vuole rendere conto di cosa sia il guardare, non si può fare unico riferimento ai rapporti del guardare con le altre facoltà umane, in quanto in tal caso si parlerebbe dei rapporti, con la ovvia perdita del guardare. Narciso può dare uno spunto di riflessione che va ulteriormente approfondito in questa direzione. Nonostante prima si innamori della propria immagine, poi si riconosca, poi capisca l’errore dell’autoinnamoramento, ebbene Narciso continua, nella sua dannazione eterna a- guardare. Segno che non è questione di peccati, di incapacità di cogliere i rapporti, di immoralità o moralità. Sentire è un fare e un essere che nella propria autonomia va inteso. E va inteso nel senso di un riferimento a sé, Narciso guarda se stesso. Il sentire è qualcosa di proprio, il rapporto e l’oggetto sono questioni secondarie. Questo può aprire una considerazione sulla natura dell’arte. Non è sufficiente considerarla come solo simbolica, aprente mondi possibili, diversi, o catene di rimandi. Narciso guarda quella superficie. Gli si fa osservare che dovrebbe guardare qualcosa di più profondo, di legato all’amore, alla morale, ad altro? Lui guarda quella superficie. Che forse l’arte non debba essere continuamente ridotta o ricondotta a simbolismi che le sono estranei, che forse quando ci si pone davanti a un quadro non si deve capire, ma guardare, solo guardare, forse è questo che Narciso nel suo essere intoccato e intoccabile ha visto nel suo- vedersi.

1 M.Bettini, E.Pellizer, op. cit., pp.137-40.

2 Sullo sviluppo del tema mimetico a partire da Platone e Aristotele, si veda il completo e dettagliato testo di S. Halliwell, L’estetica della mimesis. Testi antichi e problemi moderni, Aesthetica, Palermo 2009.

3 Peraltro il continuare a usare il termine “realtà” è evidentemente una forzatura, non essendo essa un che di definibile in modo ultimo. Realtà viene nel presente testo assunto nel suo significato ingenuo, nella consapevolezza che si tratta di un termine che ha avuto pesanti discussioni e ha pesanti conseguenze a seconda delle accezioni in cui lo si prende.

4 Il video è rintracciabile in modo semplice e rapido con una ricerca su youtube.

Andrea Togni

Ogni sostanza è come un mondo a parte- Parte III

2. L'individualità

A partire da questa concezione di possibilità e incompossibilità, si può dedurre una definizione della sostanza individuale, tramite il principio dell'identità degli individui indiscernibili: nell'universo non esistono due individui perfettamente uguali, perché «ogni sostanza è come un mondo intero e come uno specchio di Dio, oppure di tutto l'universo, che ciascuna esprime a suo modo»¹.

Prendiamo ad esempio Giulio Cesare: nella sua natura è già compreso e determinato una volta per tutte tutto ciò che gli è capitato, sta avvenendo e gli potrà accadere in ogni tempo; tutto ciò era perfettamente razionale e quindi era sicuro che avrebbe deciso di attraversare il Rubicone, perché è nell'estensione della nozione di soggetto di comprendere tutto².

Ogni sostanza è quindi ricca e mostra la varietà del mondo dal suo punto di vista, uno degli infiniti punti di vista possibili, che si riuniscono in mente dei: solo Dio infatti ha una conoscenza intuitiva di tutto, secondo gli infiniti punti di vista e con un velocissimo “colpo d'occhio”; le sostanze individuali possono avere una conoscenza chiara e intuitiva solo sotto certi determinati aspetti e in questo senso esprimono la totalità e la varietà del mondo oscuramente, un punto di vista o una particolarità chiaramente.

L'individuo è l'attuazione di singolarità pre-individuali: la minima differenza fa si che le cose differiscano per il principio degli indiscernibili, che è quindi “il negativo” del principio di individuazione, ma che giunge per esclusione allo stesso risultato; tra individui c'è quindi una differenza interna e irriduttibile, basata sulla specificazione e sull'esaltazione del minimo particolare³: infatti è «necessario che ogni monade sia differente da ogni altra. Poiché nella natura non esistono due esseri che siano perfettamente uguali, e in cui non sia possibile scoprire una differenza interna»⁴. In più ogni sostanza individuale è riflesso confuso dell'intero universo: «a causa della moltitudine infinita delle sostanze semplici, vi sono come altrettanti universi diversi, i quali tuttavia non sono che le prospettive di un unico universo secondo il diverso punto di vista di ogni monade»⁵. La funzione delle sostanze è quella di esprimere Dio e il mondo: bisogna quindi che vi sia tra gli esseri possibili la persona di Pietro o Giovanni la cui idea contiene tutta la sequenza di grazie, eventi e circostanze che Dio ha scelto per esistere attualmente⁶.

Ciò ci porta ad un problema (barocco): in un'esasperazione di dettagli determinati, di giustificazione precisa dell'azione razionale di Dio, di concatenarsi stabilito di ragioni sufficienti, c'è ancora spazio per la libertà dell'azione individuale?

2.3 La libertà

La conclusione del precedente paragrafo porta ad interrogarsi sull'importante questione del libero arbitrio, problema che Leibniz affronta approfonditamente e riesce a risolvere in modo geniale, considerata la cornice del predeterminismo all'interno della quale sviluppa la sua filosofia. Libertà e predeterminazione sono infatti due aspetti molto difficili da conciliare e a maggior ragione se partiamo dalla base barocca del filosofo tedesco, in cui ogni più piccolo dettaglio non è accidentale.

Per poter trattare del “labirinto della libertà”, come è stato soprannominato dagli studiosi di Leibniz, è fondamentale porre in primo luogo la distinzione tra verità contingenti e verità necessarie: le verità contingenti sono virtualmente incluse nella nozione di sostanza individuale, come i cosiddetti futuri contingenti, che sono sicuri, in quanto Dio li prevede, ma non necessari, perché il loro contrario non implica contraddizione; le verità necessarie, come quelle della matematica, sono assolute perché il loro contrario è impossibile⁷.

Lo spazio per la libertà si crea nell'ambito delle verità contingenti: esse si fondano sul primo decreto libero di Dio, decreto libero ma razionale e sempre basato sulla maggior perfezione possibile come criterio di scelta. Dio ha posto inoltre un secondo decreto, sulla natura umana, per il quale l'uomo farà sempre ciò che gli apparirà meglio, in una sorta di intellettualismo etico di matrice socratiana⁸: in questo modo è preservata sia la libertà di Dio, sia quella dell'individuo pur mantenendosi un universo un cui vi è predeterminazione.

Dobbiamo quindi formulare una concezione di libero arbitrio completamente diversa da quella cattolica, per quanto riguarda la libertà umana, e diametralmente opposta a quella hobbesiana per ciò che concerne la libertà divina. Hobbes sosteneva una concezione assolutistica di Dio: Dio è infinitamente potente e sfrutta questa sua potenza facendo ciò che vuole e senza interessarsi del bene dell'individuo singolo perché buono è solo ciò che piace a Dio, per rispondere ad una vecchia domanda lanciata da Socrate nell'Eutifrone. Leibniz parla invece di un Dio razionale e giusto che sceglie secondo una ragion sufficiente, secondo il bene, che è quindi tale prima di essere scelto da Dio: per Leibniz libertà divina non significa che Dio possa fare arbitrariamente ciò che vuole! Ciò porterebbe unicamente al caos più completo e cozzerebbe con l'assoluta bontà e giustizia di Dio, gettando l'uomo nel caos più totale.

Per quanto riguarda la questione del libero arbitrio umano, dobbiamo sgomberare il campo dalla concezione cattolica, secondo la quale ogni individuo è padrone delle sue azioni e può scegliere se fare il bene o il male. Per Leibniz un concetto così forte di libertà, porta l'uomo ad essere imprevedibile agli occhi di Dio e quindi forma una contrapposizione con la nozione di onniscenza divina: se in un qualsiasi momento io sono libero di fare una qualsiasi cosa, Dio non può prevedere ciò che farò e sarà perciò all'oscuro delle mie scelte; quindi, riprendendo l'esempio di Giulio Cesare fatto in precedenza,⁹ Giulio Cesare è libero di varcare il Rubicone perché lui vuole varcare il Rubicone, indipendentemente dal fatto che è sicuro che lo varcherà perché Dio ha già predeterminato tutto: libertà per Leibniz vuole dire voler fare ciò che si fa e ciò accade sempre, perché in qualunque momento noi facciamo ciò che vogliamo. E' quindi insensato porsi la domanda sul “voler voler fare una cosa”, domanda su cui si basa la nozione cattolica di libero arbitrio, in quanto ciò genererebbe un regresso all'infinito.

 

>>FID

 

 

1G.W. Leibniz, Discorso..., cit., p. 269

2Cfr. Ivi, p. 273

3Cfr. G. Deleuze, op. cit., pp. 98-99

4G.W. Leibniz, Monadologia, cit., p.13

5Ivi, p. 29

6Cfr. G. W. Leibniz, Discorso..., cit., p. 295

7Cfr. Ivi, pp. 272-273

8Cfr. Ivi p. 274

9Cfr. paragrafo 2.2 L'individualità di questo elaborato