Tatuaggi, Eros e Thanatos: cronache del mio viaggio in una Parigi di carta e sogni nel cassetto. Le cabinet Masson

Con l'anno nuovo ho deciso di spiegare perché da poco meno di 48 ore questa foto troneggia sul salvaschermo del mio cellulare.

A voi di certo non interessa perché fino a dieci secondi fa non avevate nemmeno idea che io esistessi, che questa foto esistesse e che fosse sullo sfondo del mio telefono. Ma oramai non riesco più a trattenere la voglia di scriverne, tanto più che l'ho (quasi) promesso a una persona. Eppure, più che un dovere, per me è un piacere parlare del libro Le cabinet Masson di Cristian Borghetti.

La foto incriminata richiama l'accattivante copertina di questo romanzo, che appassiona dalla prima all'ultima pagina. Forse perché ambientato in quella Francia che da quando avevo 11 anni mi ha sedotto completamente. Forse perché parla di tatuaggi, un mondo a me interamente estraneo. O forse perché Cristian è un vero talento della scrittura, nonostante lavori in tutt'altro settore. Non so dirvi perché è successo; fatto sta che io, che ormai da diverso tempo non riuscivo più a leggere libri che non fossero testi scolastici, ho letto il bellissimo romanzo di Cristian in un battibaleno.

Quel titolo in francese aveva già catturato la mia attenzione la scorsa estate, quando l'in gambissima Assessora alla cultura aveva organizzato un evento a base di arte, visite culturali e presentazioni di libri di autori locali. Io ho seguito per lavoro quella di una raccolta di poesie, mentre dall'altra parte del paese si discuteva di Le cabinet Masson. Con rammarico ho dovuto sceglierne una escludendo l'altra, poi il tran tran quotidiano ha preso il sopravvento e non ci ho più pensato. Quel dommage... Ma non sapevo che circa due mesi dopo avrei finalmente avuto modo di recuperare l'occasione perduta.

L'autore del romanzo era tra i relatori di una serata in biblioteca e moderava la presentazione dell'ultimo libro di un suo amico. Io ero stata incaricata dalla mia redazione di stendere un articolo sull'iniziativa. E anche se il mio pezzo non lo riguardava direttamente, circa una settimana dopo l'incontro Cristian mi ha voluto fare omaggio di una copia di Le cabinet Masson. Non ci credevo! Proprio quel romanzo che tanto mi aveva incuriosita pochi mesi prima! Senza saperlo mi aveva fatto un regalo graditissimo. E poi non è da tutti un gesto così generoso.

Lo scrittore lecchese Cristian Borghetti

Così in men che non si dica ho divorato il suo libro. Non mi ha deluso neanche per un attimo, benché non sia come lo avevo immaginato la scorsa estate. E di certo ha soltanto aumentato in me l'ardente voglia di andare a Paris, scrigno di tutti i miei desideri. Di pagina in pagina mi sono follemente aggrappata alla vita di Delacroix, il tatuatore protagonista del romanzo, e ho sognato a occhi aperti di essere anche solo per un istante Iman, bellissima modella su cui l'artista si accinge a creare il capolavoro che di certo lo consacrerà nell'olimpo dell'arte del tatuaggio. Se solo non fosse per un piccolo imprevisto che rovescia completamente le aspettative di Bastien: Iman perde la vita prima che lui possa completare l'opera. E da quel momento inizia una parabola discendente che si risolve nel peggiore dei modi per Delacroix.

Un vortice di emozioni vi catapulterà nel pericoloso, sensuale e artistico mondo di Bastien, pardon, Cristian Borghetti se anche voi, come me, avrete la fortuna di leggere Le cabinet Masson. E dire che avevo deciso di andare alla presentazione del libro di poesie...

 Roby <^>

UN PICCOLO OMAGGIO A UNO STRAORDINARIO RAGAZZO NORMALE: PIERO GOBETTI (19/06/1901-15/02/1926) 

Come fa notare Marco Gervasoni nel suo studio L'intellettuale come eroe (2000),[1] la figura di Piero Gobetti non smette mai di incuriosire, di suscitare interesse e ammirazione in chi, di volta in volta, si accinge a studiarla in occasione di corsi universitari, o semplicemente a ricordarla «ogni qual volta nella società italiana si presentano trasformazioni di un qualche rilievo».[2]

In particolare, data la natura essenzialmente sociale e politica della maggior parte delle riflessioni che Gobetti fece durante la sua instancabile attività pubblicistica, è proprio quest'ultimo aspetto a destare spesso un risveglio nelle coscienze degli italiani: anche grazie al Centro Studi Piero Gobetti, inaugurato a Torino nel 1961 in quella che fu la casa di Gobetti e della moglie Ada Prospero, è possibile rimanere costantemente in contatto con l'operato di questo giovanissimo antifascista, la cui acutezza d'ingegno e lungimiranza politica non smettono mai di stupire.

Proprio pochi mesi fa, il quotidiano «La Repubblica» ha segnalato un interessantissimo convegno, che il Centro Studi ha promosso a Parigi assieme alla Maison d'Italie, sugli ultimi giorni di Piero Gobetti, vissuti nella capitale francese durante quello che Gobetti non definì mai un esilio, ma che al contrario visse come opportunità di far sentire la propria voce dall'estero e continuare ciò che aveva intrapreso in Italia, per poi ritornare quando lo avesse ritenuto opportuno.[3] È grazie a simili iniziative, tra cui il progetto di fondare una casa editrice di respiro europeo proprio a Parigi, le cui propaggini si sarebbero sparse in tutta Europa secondo i progetti del torinese, che la figura di Gobetti affascina e al contempo stordisce, data la grandezza dei suoi piani e la forza morale non comune, da cui si lasciava guidare in ogni sua iniziativa. E forse era destino che il giovane terminasse i suoi giorni a Parigi, centro culturale e politico di grande influenza, allora come nel passato: emblema di quell'europeismo di cui Gobetti fece costantemente il proprio punto fermo e la propria meta.

Al di là di tutto ciò che egli fece per la politica italiana (conosceva approfonditamente sia la storia politica del passato, sia quella a lui contemporanea, e possedeva una lucidità d'analisi e un bagaglio di conoscenze che potrebbero mettere tuttora in imbarazzo perfino i politologi più qualificati), al di là del suo importantissimo contributo per la comprensione e la modernizzazione della società, seppur con le inevitabili sconfitte e delusioni, ciò che più ha suscitato il mio interesse è stato il suo impegno culturale, in particolar modo quello relativo alla traduzione di opere in lingue straniere.

Avendo una passione viscerale per le lingue, che mi sono sempre sembrate specchio di una forma d'arte, la musica, che ritengo il più immediato ed espressivo mezzo di comunicazione, e provenendo da un liceo linguistico, in cui ho imparato a leggere i testi in lingua originale, a tradurli più fedelmente possibile e a considerare la comunicazione interlinguistica come qualcosa di naturale, non avevo alcuna idea di quanto la traduzione fosse stata osteggiata in diversi periodi della storia culturale italiana, tra cui proprio quello fascista, né di come venissero selezionati e tradotti i testi stranieri importati in Italia.

Sono stati illuminanti in proposito due laboratori e due corsi frequentati durante questi anni universitari. I primi due, l'uno dedicato alla traduzione letteraria, l'altro ai classici del teatro antico portati sulle scene contemporanee, sono stati utilissimi per conoscere gli aspetti pratici della traduzione; i corsi di Storia della cultura contemporanea e di Letterature comparate, invece, mi hanno permesso di conoscere in modo più diretto il ruolo di Gobetti come mediatore, traduttore e teorico della traduzione nell'Italia fascista. Le riflessioni emerse durante le lezioni di Storia della cultura contemporanea mi hanno subito fatto ammirare l'operato gobettiano riguardo alla traduzione: la giovane età e l'impegno morale che Gobetti metteva nel tradurre, come in qualsiasi aspetto della sua attività culturale, mi hanno fatto sentire molto vicina alle sue idee e mi hanno subito incuriosita. In particolare, dopo averne sentito parlare nuovamente al corso di Letterature comparate, ho deciso di approfondire le mie conoscenze riguardo a questo giovane sostenitore delle letterature straniere, fautore in prima persona di traduzioni dirette, integrali e fedeli.

Lungi dal voler sostenere che l'unica modalità corretta di tradurre un testo straniero sia rispettarlo fedelmente,[4] è però evidente che Gobetti, con le sue riflessioni teoriche, basate sull'onestà dell'impegno traduttivo, e con il suo modo di concepire la traduzione come un'attività pionieristica, che andasse sempre alla ricerca del nuovo, sia dal punto di vista delle opere da tradurre, sia dal punto di vista delle interpretazioni testuali, abbia dato un contributo significativo per smuovere le coscienze dei traduttori di allora e abbia messo in evidenza, come pochi avevano fatto prima, la natura artistica e le responsabilità della traduzione, fino ad allora concepita per lo più come una pratica temporanea, che servisse ad aspiranti letterati unicamente per fare gavetta, poiché ritenuta priva di qualsiasi dignità, sia economica,[5] sia letteraria.

Nonostante, con mio grande rammarico, non mi sia potuta concentrare sugli aspetti pratici dell'esperienza traduttiva gobettiana, dato che non ho mai avuto l'occasione di studiare la lingua russa, che egli prediligeva tra tutte in quanto, a suo parere, proprio dalla Russia l'Italia avrebbe potuto imparare a modernizzarsi, le sue riflessioni mi hanno avvinta a tal punto da volerle approfondire, per comprenderne tutti gli aspetti e contestualizzarle.

Ma questa è un'altra storia...

Grazie Piero per tutto quello che ancora significhi per noi giovani italiani.

Roby <^>

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[1]    M. Gervasoni, Introduzione a L'intellettuale come eroe: Piero Gobetti e le culture del Novecento, La Nuova Italia, Scandicci, 2000, pp. 5-16.

[2]    Ivi, p. 5.

[3]    Cfr. M. Novelli, Gli ultimi giorni di Gobetti, in «La Repubblica», 38, 94, 23 aprile 2013, p. 38.

[4]    Si pensi, ad esempio, alle traduzioni infedeli e non integrali di diverse opere dello scrittore americano Hemingway realizzate da Vittorini: molte volte il romanziere siciliano eliminò intere parti presenti nei testi originali, in particolare quelle che rendevano conto dei pensieri dei personaggi, poiché le riteneva troppo cerebrali e pensava che appesantissero il testo. Altre volte, invece, ritenne necessario aggiungere parole o modificare del tutto la costruzione di alcune frasi, che però in questo modo persero la loro immediatezza e la loro pregnanza, nonché l'ironia che Hemingway era riuscito a ricavarne. Infine, non mancarono da parte di Vittorini interventi tipicamente naturalizzanti, atti a familiarizzare realtà, luoghi, usanze sconosciuti ai lettori italiani. Un approccio completamente diverso, quindi, rispetto a quello di Gobetti, sostenitore di un costante impegno di fedeltà nella resa dello stile dell'autore.

[5]    Questo aspetto, purtroppo, è ancora presente nella nostra editoria: i traduttori sono certo più tutelati rispetto al passato, ma non sono ancora adeguatamente ricompensati per il loro lavoro. 

COMPRENDERE, RICREARE, SPERIMENTARE: PIERO GOBETTI E LE RESPONSABILITA'  MORALI DELLA TRADUZIONE LETTERARIA - episodio II: LE TRADUZIONI

La prima apparve sul numero di febbraio: si tratta dell'Abisso di Leonid Andreev, autore contemporaneo molto amato da Gobetti poiché lo considerava il rappresentate ultimo del “classicismo russo”, che oramai non poteva far altro che riconoscere la liberalità della Rivoluzione e mettere da parte il proprio sentimentalismo e la propria incapacità di accettare la realtà. Per quanto opinabili possano essere le sue idee circa l'evoluzione del pensiero e della letteratura russa, espresse in quella che tuttora viene considerata da alcuni studiosi una delle più interessanti e originali opere di critica letteraria italiana, il Paradosso dello spirito russo, è estremamente interessante notare come Gobetti accompagnasse sempre il suo impegno traduttivo a una necessità culturale concreta: nel caso specifico di Andreev, questa necessità consisteva nel proporre ai lettori un autore ancora poco noto in Italia poiché, nonostante sin dai primi anni del Novecento fossero state pubblicate traduzioni di sue opere, non erano stati forniti al pubblico gli strumenti necessari a conoscerlo più approfonditamente e a penetrare più a fondo anche la realtà socio-politica di cui faceva parte e che gli aveva ispirato la composizione delle sue opere. Per ovviare a questa situazione, Gobetti si propose di individuare e dichiarare la superficialità e l'inesattezza della maggioranza di traduzioni e opere critiche riguardanti Andreev, come del resto numerosi altri autori russi conosciuti in Italia.

Torniamo ad esempio alla traduzione dell'Abisso: essa è anticipata da una breve introduzione in cui Gobetti affermava con orgoglio di aver inaugurato nella sua rivista uno spazio in cui pubblicare traduzioni finalmente dirette, integrali e, per quanto possibile, letterali e fedeli di opere di autori russi cui in Italia non era ancora stata resa giustizia. Ciò che lo aveva spinto a un simile impegno fu una forte richiesta proprio da parte del pubblico, nell'interesse del quale andava intrapresa ogni attività degna di essere definita culturale. Gobetti e Prospero proposero dunque ai loro lettori una traduzione la cui fedeltà e correttezza venne elogiata da molti esperti, tra cui Ettore Lo Gatto, che anche successivamente si sarebbe pronunciato a favore dell'impegno traduttivo dei due giovani, da lui considerati tra i primi esponenti di una nuova generazione di ottimi traduttori dal russo.

Altre grandi qualità di questa traduzione sono, inoltre, la presenza della firma dei traduttori, cosa per nulla scontata al tempo, accompagnata dalla dicitura «traduzione dal russo» per mettere ben in evidenza il lavoro svolto direttamente sul testo originale, e di note ai piedi del testo per spiegare le scelte traduttive impiegate, così da dare utili informazioni sull'opera e permettere ai lettori di comprenderne ogni minimo particolare. Vediamone un esempio: « [Sinuccia, ndr] Diminutivo (in russo Sinocka) da Sina, diminutivo alla sua volta di Sinaida.». Gobetti ha voluto in questo caso spiegare ai lettori i passaggi che lo avevano portato a tradurre con «Sinuccia» il nome russo impiegato dall'autore: mediante l'uso del suffisso diminutivo-vezzeggiativo “-uccia”, il giovane è riuscito, da un lato, a rispettare la volontà dell'autore, mantenendo la sfumatura affettiva del testo originale; dall'altro, anche a venire incontro alle esigenze dei lettori, che probabilmente, non conoscendo il russo, non avrebbero colto questo piccolo particolare se il nome fosse stato mantenuto in lingua originale. Nonostante questa scelta sia naturalizzante, prassi molto rara nelle altre traduzioni dei due giovani torinesi, essi dimostrarono, impiegandola, di aver rispettato l'impegno di fedeltà al testo preso all'inizio ma anche di aver considerato la fedeltà non come una forma di sottomissione pedissequa all'originale, ma piuttosto come sforzo di renderne tutti i motivi presenti.

Passiamo ora alla seconda traduzione di Andreev, la novella Pace, pubblicata nel maggio 1919: anch'essa è anticipata da un cappello introduttivo che, seppur breve, dovendosi adeguare al poco spazio offerto dalla rivista, racchiude interessanti informazioni circa il modo in cui Gobetti lavorava alle proprie traduzioni:

Dopo aver presentato ai lettori nostri una novella di potenza e calore passionale e lirico-descrittivo, offriamo la garbata ironia di questa «Pace». È un aspetto nuovo dell'anima di Leonida Andreiev, che le cose vede piuttosto nell'intensità della tragedia e dello sconforto, oppure, quando si erige a giudice con la ferocia del sarcasmo.

Ma una specie di umorismo, d'ironia particolare c'è in tutti i russi, […]. Ironia antiburocratica come nel Revisore di Gogol.

Chi vuol vedere di Andreiev le migliori traduzioni italiane veda negli Antichi e Moderni del Carabba: La vita dell'uomo, tra «gli scrittori stranieri»; Re, Leggi e Libertà. Le traduzioni sono del Campa. Gli altri traduttori italiani sono orribilmente infedeli falsari e si fanno buona compagnia coi francesi. Vallecchi ha due volumi di Andreiev in preparazione.

Per prima cosa, è fondamentale notare come Gobetti abbia voluto giustificare ai lettori la scelta di tradurre e pubblicare questa seconda opera: dopo aver letto la produzione di Andreev, operazione necessaria per conoscerne l'evoluzione stilistica e poterne tradurre ogni opera nel miglior modo possibile, ha ritenuto opportuno fornire ai lettori una novella che mostra un aspetto poco noto della sua scrittura, l'ironia. Secondo Gobetti, inoltre, questa scelta stava anche a dimostrare come Andreev si inserisse perfettamente all'interno della tradizione letteraria russa: appartiene a tutti i russi un'insofferenza velata di ironia nei confronti della burocrazia e delle formalità, motivo per cui Andreev potrebbe benissimo essere affiancato a un grande classico come Gogol'. Con tali affermazioni, Gobetti dimostrò di aver studiato con attenzione la produzione letteraria di diversi autori russi e di aver cercato di stabilire delle relazioni tra loro al fine di delinearne il percorso evolutivo. Nessun autore andrebbe infatti considerato come una monade, come un individuo a se stante senza alcuna relazione col resto del mondo e degli esseri umani; è inevitabile che il singolo si inserisca all'interno di una dimensione collettiva, ovvero l'intera tradizione letteraria del proprio paese, la quale a sua volta fa parte di una dimensione culturale universale, composta di culture letterarie diverse ma aperte alla reciproca accoglienza, grazie a una traduzione cosciente e consapevole delle proprie responsabilità.

Nella breve introduzione a «Pace», inoltre, non mancano notizie relative alle migliori traduzioni di Andreev già presenti sul mercato letterario, vagliate con attenzione in base alla serietà del lavoro svolto dai traduttori e dai curatori, e addirittura anticipazioni circa le traduzioni in preparazione. Ciò dimostra ancora una volta come Gobetti non svincolò mai le proprie riflessioni sulla traduzione e lo studio delle opere e degli autori da un contesto culturale concreto e costantemente aggiornato; era sempre questo il punto di partenza per svolgere una mediazione culturale completa e realmente utile al proprio scopo.

L'analisi dell'ultima traduzione proposta al pubblico di «Energie Nove», quella della novella andreeviana L'angioletto, ribadisce quanto affermato circa l'importanza di fornire ai lettori tutti gli strumenti per comprendere la singola opera e considerarla alla luce dell'evoluzione letteraria dell'autore. Questa novella giovanile, infatti, fu scelta da Gobetti poiché, a suo avviso, faceva già intravedere ciò che sarebbe stato l'Andreev dell'Abisso, chiudendo in questo modo il cerchio iniziato con la prima traduzione e dimostrando la coerenza delle scelte effettuate.

Se andiamo ad analizzarne le pagine, possiamo fare alcune osservazioni che dimostrano la flessibilità di Gobetti traduttore, sempre fedele ai propri principi di fedeltà e integralità della traduzione, ma anche consapevole che ogni testo avesse un'identità propria e delle esigenze cui la traduzione doveva far fronte concretamente. Ad esempio, in una nota viene spiegato il motivo che ha portato a tradurre la parola russa «statistichi» con l'italiano «Letterati»: dopo un'attenta ricerca, Gobetti decise di impiegare un termine che sapesse riportare nel testo tradotto la sfumatura di disprezzo espressa dalla parola in lingua originale. Se però ciò non fosse stato possibile, allora sarebbe stato opportuno, secondo Gobetti, mantenere la parola usata dall'autore e segnalarne in nota il significato e il contesto d'impiego nella lingua originale: è il caso, ad esempio, della parola «lejanca», lasciata in lingua originale poiché denota un oggetto che in Italia tuttora non esiste, ovvero una stufa usata in Russia dalle classi meno abbienti che, all'occorrenza, era anche impiegata per bagni a vapore e per ogni tipo di rimedi contro il freddo. Inoltre, nella nota viene anche segnalata la pronuncia della parola, informazione utile ai lettori per imparare una regola della lingua russa e accrescere così le proprie conoscenze.

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Roby <^>

COMPRENDERE,RICREARE,SPERIMENTARE:PIERO GOBETTI E LE RESPONSABILITÀ MORALI DELLA TRADUZIONE LETTERARIA

La traduzione di opere letterarie russe in Italia ha una storia tanto particolare quanto affascinante, anche agli occhi di chi non ha alcuna dimestichezza con la lingua e la storia letteraria di questo paese. Senza la pretesa di ricostruirla nel suo complesso, impresa che, per quanto interessante, esula dallo scopo di questo articolo, è opportuno farvi qualche accenno, al fine di comprendere le motivazioni e gli scopi che, tra la fine degli anni Dieci e la prima metà degli anni Venti del Novecento, guidarono le interessanti riflessioni sulla traduzione del giovanissimo torinese Piero Gobetti.

Tra il Diciannovesimo e i primi anni del Ventesimo secolo numerose riviste e case editrici si prodigarono, come altre volte era successo in Italia per opere in lingue straniere, nella pubblicazione di traduzioni di racconti, romanzi, drammi o, molto più spesso, semplici estratti delle opere dei più grandi autori della letteratura russa ottocentesca, oltre che, soprattutto dall'inizio del Novecento, di autori contemporanei. L'attenzione fu tale che nel 1869 la torinese «Rivista contemporanea» pubblicò, addirittura in anteprima mondiale, alcuni estratti del romanzo tolstojano Guerra e pace, ancora incompiuto allora e tradotto direttamente dal russo dalla cugina di Bakunin, Sof'ja Bezobrazova. Fu uno dei rari casi di traduzione condotta direttamente sul testo originale, probabilmente perché realizzata da una madrelingua. Non avvenne lo stesso, invece, in occasione della prima traduzione italiana di Anna Karenina (1877) sulla «Gazzetta di Torino» nel 1885: completamente ignaro del testo originale, il traduttore aveva infatti preso spunto da una precedente versione francese, anonima e piena di tagli e rivisitazioni culturali. Sulla scia di simili interventi, anche gli italiani si resero protagonisti di numerosi casi di riadattamento e amputazione di diverse parti dei testi: ne è un esempio la traduzione, anonima e probabilmente non diretta, di Memorie da una casa dei morti (1862) di Fëdor Dostoevskij, pubblicata da Treves tra il 1887 e il 1891 con un titolo che intendeva inserire l'opera nella tradizione letteraria italiana, attraverso una citazione dalla Gerusalemme Liberata di Tasso: Dal sepolcro dei vivi. Inoltre, ricordiamo che nel 1901 la stessa casa editrice diede alle stampe una traduzione de I fratelli Karamazov (1880) dopo aver espunto un intero episodio, che comparve poi come racconto autonomo presso un altro editore (F. Dostoevskij, I precoci, Sonzogno, Milano, 1914). Esattamente come era successo in Francia nel 1888, quando la traduzione del romanzo e quella dell'episodio espunto furono pubblicate quasi contemporaneamente da due case editrici diverse.

Simili interventi naturalizzanti furono ispirati, in molti casi, da un saggio realizzato nel 1886 dal diplomatico francese De Vogüé, intitolato Le roman russe. Conoscitore diretto della cultura e della lingua russa, grazie a un viaggio condotto nel 1877 in qualità di terzo segretario dell'ambasciata francese, De Vogüé fu a sua volta traduttore di romanzi russi (ricordiamo Delitto e castigo (1866), Treves, Milano, 1891, tradotto per la prima volta in lingua italiana) e, anche grazie al suo saggio, contribuì in maniera decisiva a far conoscere Turgenev, Tolstoj e Dostoevskij in Italia. Tuttavia, fu proprio a causa della sua mediazione che si diffuse in Italia il pregiudizio che la lingua e la letteratura russa, e in particolar modo quelle del “pensatore” Dostoevskij, fossero troppo prolisse e primitive, motivo per cui andavano addomesticate tramite la lingua francese, che rappresentava i canoni della cultura occidentale, cui ogni lingua e letteratura avrebbero dovuto adeguarsi per migliorare. Partendo da questo presupposto, senza alcuna cura per i testi originali, i letterati, i traduttori e gli editori italiani, in particolar modo le maggiori case editrici del tempo, Treves e Sonzogno, mosse dal desiderio di attirare una fascia cospicua di lettori appena affacciatisi al mondo della lettura e di vendere quante più copie possibili, continuarono a pubblicare traduzioni perlopiù “indirette” delle opere russe, amputandole di diverse parti, italianizzandole il più possibile e non curandosi, in molti casi, di segnalare né il nome del traduttore, per risparmiare sui diritti d'autore, né i vari interventi apportati al testo, spacciando per integrali e “dirette” le loro traduzioni.

Consapevole di questo modo di procedere, il giovane Gobetti, che sin dai tempi della Rivoluzione d'Ottobre aveva cominciato a interessarsi alla cultura e alla realtà politica russa, si propose di operare una vera e propria revisione dell'utilità e delle modalità del tradurre a partire dall'analisi di questi prodotti culturali, mettendone fortemente in discussione la qualità. Dal 1918 aveva infatti intrapreso lo studio della lingua russa sotto la guida della moglie di Alfredo Polledro, la profuga russa di origine polacca Rachele Gutman; essendo inoltre convinto della capacità e del dovere per la letteratura di partecipare e rappresentare la realtà politica, sociale e culturale di un paese, Gobetti studiò con passione le opere della letteratura russa in lingua originale, al fine di comprendere le ragioni storiche che avevano portato alla Rivoluzione bolscevica. Vista come un atto squisitamente liberale, poiché aveva causato la nascita di un nuovo stato dopo lo zarismo, Gobetti desiderava capirla e importarne almeno gli aspetti positivi in Italia, così da poter sperare di ottenere un domani lo stesso risultato e contribuire al rinnovamento politico, economico e culturale della nuova Italia.

Rivestendo il ruolo dell'intellettuale di responsabilità ormai trascurate, tra cui proprio quella di partecipare attivamente alla realtà del proprio tempo e contribuire a migliorarla, attraverso un'opera divulgativa con cui combattere ogni forma di individualismo estetizzante, di ignoranza e di superficialità, Gobetti si sentì chiamato in prima persona a questo compito di revisione morale dell'attività letteraria e culturale, che per lui riguardava anche e primariamente la traduzione, per quanto non fosse affatto considerata un'attività degna di attenzione dai più. Secondo l'esempio di Giuseppe Prezzolini, che sulla «Voce» fu tra i primi a mostrare sdegno nei confronti della superficialità con cui si traduceva dal russo, dal 1919 Gobetti iniziò quindi a pubblicare sulla sua prima rivista, «Energie Nove», articoli e traduzioni realizzate con la futura moglie Ada Prospero.

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Roby <^>

Esperimenti d'editoria- Quarta di copertina

Secondo appuntamento con gli Esperimenti d'editoria: questa volta mi sono cimentata in una quarta di copertina, ossia il breve testo che si trova nel "retro" di un libro. Il testo che ho scelto è Invito alla lettura di Hemingway, utilissimo per lo studio del grande scrittore americano. Buona lettura!!

E' un ragazzo pieno di ideali e contraddizioni il giovane Hemingway, talentuoso giornalista statunitense che nel 1918 lascia l'America per vivere l'esperienza della Prima Guerra Mondiale, che lo segna profondamente. A Parigi, capitale, della Avanguardie, viene poi catapultato nel clima di fermento che investe tutte le arti, e grazie alla sua originalità e alla sua più grande dote, la sincerità, riesce subito a far parlare di sé. Affettuoso ma assai permaloso, coraggioso ma pieno di debolezze, sempre pronto a fare a pugni per risolvere i suoi problemi: sembra quasi un personaggio dei suoi romanzi l'Hemingway raccontato da Giovanni Cecchin, anglista apprezzato per i suoi numerosi scritti sulla letteratura del secolo scorso. Il grande scrittore americano viene qui presentato con tutti i suoi pregi e difetti di autore e di uomo grazie a una ricostruzione ricca e precisa, ma al contempo semplice e accattivante, della sua vita avventurosa e delle sue opere.

Roby <^>

IL POSTO DE' VERGOGNOSI: ANALISI DEL XVI CAPITOLO DEI PROMESSI SPOSI- Parte IV

Conclusioni

Come nell’Introduzione già avevo sottolineato, la critica manzoniana poco si è occupata di questo capitolo (...) I rimanenti capitoli della tesi hanno dimostrato che si possono trarre anche da sezioni di minor rilievo considerazioni interessanti e anche fondamentali all’interno di tutta l’orditura del romanzo.
La fuga di Renzo si è mostrata saldamente collegata a quella parallela dei due promessi dal loro paese natale. Nello stesso segmento è emerso altresì il nesso con un altro episodio di rilievo, il coro della folla che, in tutto e per tutto, somiglia a quello che circondava Lodovico a conclusione del duello finito in tragico assassinio.
Procedendo nella lettura, mi sono addentrata nel vivacissimo mondo della ritrattistica manzoniana, cercando di captare le minime sfumature di parola nelle descrizioni concise e estremamente realistiche delle figurine che Renzo incontra lungo la corsa per uscire da Milano. Anche il modo di Renzo nel relazionarsi con esse diventa motivo di indagine perché dimostra, con l’uso sapiente dei termini, l’accortezza che il protagonista si accinge ad usare, memore dei clamorosi sbagli fatti in occasioni precedenti. Prudenza e avvedutezza si incanalano in quel processo di graduale educazione del personaggio che, fin da ora, comincerà a lavorare all’interno della sua coscienza.
La strada che Renzo intraprende rivela, poi, il suo carattere fisico e metaforico, finendo col rimandare a un percorso in senso ampio: il personaggio è costretto da forze esterne a non camminare lungo la via maestra, esattamente come nella sua vita (ovvero in tutto il romanzo). A causa di don Rodrigo, infatti, Renzo e Lucia sono indotti ad arrivare al loro fine ultimo, il matrimonio, attraverso vie secondarie, percorrendo a zig zag la strada principale, ovvero incrociandola ma non potendola mai percorrere.
Ancora, fa nuovamente capolino il processo di maturazione di Renzo, che in definitiva permea tutto il capitolo. Egli si scaltrisce ed elabora stratagemmi e malizie per arrivare all’Adda senza destare sospetti, con intuizioni anche sorprendenti.
Quello sull’osteria è forse la parte più estesa del mio lavoro, proprio perché qui si concentra gran parte dell’importanza di tutto il capitolo. Le figure in gioco sono Renzo, l’oste, gli avventori provinciali e il mercante, e ognuno ha le sue idee e i suoi fini: Renzo non farsi scoprire, l’oste deve confermare la categoria degli osti, gli avventori si mostrano come un gruppo di pecoroni che abboccano a ogni storia e cambiano opinione a seconda del vento che tira ed infine il mercante, fulcro del passaggio, narratore improvvisato ma molto abile con le tecniche dell’affabulazione, portatore del punto di vista dei potenti (in veste di servo del potere) sui tumulti di Milano nonché tipica espressione delle mentalità piccolo‐borghese dei ceti mercantili.
La deformazione, l’amplificazione e la faziosità sono sbattute in faccia al lettore senza scrupolo, tanto da diventare quasi blasfemia sulla bocca di un mercante tutto teso a difendere un interesse utilitaristico ed individuale. È capace di alterare i fatti con il solo mezzo della parola, ben gonfiata per ottenere la reazione sperata in chi lo ascolta, ovvero che l’udienza stia infine dalla sua parte e finisca per abbracciare la sua ottica opportunistica.
Le ultime osservazioni sono fatte su Renzo e il suo iter, materiale e interiore. Il punto di partenza è quello che dà il titolo alla tesi, il posto de’ vergognosi, dal quale immediatamente si intuisce il palpabile cambiamento che si è messo in moto nel giro di qualche ora. Renzo adesso è più attento, emblematicamente sceglie di sedersi nel posto che all’osteria è riservato a quelli che vogliono mantenersi nella discretezza, a differenza di quello scelto all’osteria della Luna piena la sera precedente.
Da questa postazione assiste, spettatore, alla farsa messa in scena dal mercante che arriva fino a toccare la sua diretta esperienza. La rappresentazione interamente alterata di quello che gli è successo a Milano lo indurrà a pensare e riflettere in solitudine nel capitolo successivo e quindi a compiere un ulteriore passo avanti nella sua personale evoluzione.
L’analisi su Renzo, però, non si ferma qui perché quello che avviene in questo capitolo e nel successivo è un passaggio irrinunciabile ma non conclusivo nella maturazione del personaggio.
Tirando le fila del discorso, possiamo dire che anche in un capitolo di passaggio come il XVI tutto è saggiamente inserito in un equilibrio del particolare all’interno del globale disegno assolutamente perfetto.
Andrea Riccardi ha definito i Promessi Sposi come una “Bibbia laica”. Io la interpreto così: i contenuti del romanzo sono certamente importanti e forti, ma spesso anche essenzialmente elementari e semplici ed è quindi la visione totale del mondo e il modo di trasmettercela che
hanno fatto di un romanzo una Bibbia laica, tanto coinvolgente e convincente quanto lo è
stata quella cristiana.

Elisa Carati

IL POSTO DE'VERGOGNOSI: ANALISI DEL CAPITOLO XVI DEI PROMESSI SPOSI- Parte III

FIGURINE INCONTRATE PER VIA- Parte II

«Quel grassotto, che stava ritto sulla soglia della sua bottega, a gambe larghe, con le mani di
dietro, colla pancia in fuori, col mento in aria, dal quale pendeva una gran pappagorgia», un
profilo ben poco dignitoso, in cui risalta, però, l’importantissima gestualità del corpo: il
portamento è gonfio, spavaldo, l’uomo ondeggia sulla punta dei piedi e sui talloni sollevando
la sua mole; Renzo non potrà fidarsi di costui, sfaccendato e senza dubbio più curioso e
impiccione che disponibile all’aiuto.
«Quell’altro che veniva innanzi, con gli occhi fissi, e col labbro in fuori», altra raffigurazione
tutt’altro che gloriosa: abbiamo di fronte un totale ebete che nemmeno a se stesso saprebbe
insegnare la strada.
«Quel ragazzotto, che, a dire il vero, mostrava d’esser molto sveglio, mostrava però d’essere
anche più malizioso», avrebbe di che divertirsi con il nostro fuggiasco, segnalandogli la via
opposta a quella richiesta.
Se vogliamo, è quella che comunemente viene chiamata la fiera del luogo comune. Troppi
sono i pregiudizi da scardinare per potersi permettere di dire che l’abito non fa il monaco. In
questo caso lo fa eccome, di fronte a fotografie del genere l’impressione che abbiamo è
esattamente quella che Renzo coglie e che l’autore vuole comunicarci.

Per una strana proprietà associativa, l’ultima figurina al vaglio passa l’esame: un omino che
cammina in tutta fretta e che parla per conto proprio. Se nulla si può obbiettare
all’intuizione «avendo probabilmente qualche affare pressante, gli risponderebbe subito»,
non altrettanto si può dire di «sentendolo parlare da sé, giudicò che dovesse essere un
uomo sincero». Nell’immaginario comune chi parla da solo o sta pregando, oppure non ha
tutte le rotelle a posto. Il commento di Angelo Stella all’edizione de I Promessi Sposi riporta
alcune posizioni a favore di questa strampalata quanto geniale intuizione di Renzo; una in
particolare, di Bellezza, mi appare convincente: «Renzo torna a casa ripetendo sempre
quelle strane parole»6. Anche Renzo, come il passante, è solito parlare tra sé. Non dovrà
dunque stupire che fra i due ci sia sintonia, né tanto meno che lui si fidi al primo colpo
d’occhio.

«Nei Promessi Sposi la gestualità è ritratta in modo […] preciso, attraverso movimenti che si
bloccano nella fissità animata di un vivente ritratto […]». Sul ritratto manzoniano molti
critici si sono fermati, ma solo di scorcio; altri hanno preferito affermare che il Manzoni fosse
per lo più disinteressato al ritratto. Il Raimondi, ad esempio, ha piuttosto studiato le possibili
controfigure storiche o letterarie di alcuni personaggi del racconto (ne Il romanzo senza
idillio, capitolo Il personaggio in cornice, p.223‐247). Partendo da questi precedenti, il
Salsano ha affrontato una indagine nell’universo della gestualità manzoniana molto
significativa: si è soffermato su alcune pose che assumono rilevante valore nel loro
collocamento. Alcune delle sue riflessioni sono particolarmente illuminanti sulla revisione
messa in atto dall’autore dal Fermo e Lucia ai definitivi Promessi Sposi:

Il Manzoni è un ritrattista felicissimo del volto e dello sguardo, con, talvolta, allargamenti agli «atti»
[…]. Volto o atteggiamento […] costituiscono il binomio fondamentale di un «montaggio» che nel
Fermo non ha luogo o risulta in modo più scialbo o indiretto.
Tuttavia, il critico ha indagato personaggi principali, ritratti e gesti molto significativi (la
bocca aperta, l’espressione degli occhi, il movimento delle mani e delle dita), tralasciando in
buona parte figurine di secondo piano come queste del XVI capitolo che invece affollano la
selva di anonimi personaggi così perfettamente resi dall’autore in un solo gesto o in una
singola espressione.

Abbiamo detto che Renzo si è scaltrito, e anche l’accortezza, sebbene approssimativa, di
scegliere un affidabile informatore è indizio di accresciuta prudenza. Fin qui tutto bene se
non fosse che, nelle ultime righe di questa seconda sequenza, ancora una volta il
personaggio tradisce la sua ingenuità. Ricevute le informazioni necessarie, risponde: «Basta
signore, il resto lo so. Dio gliene renda merito». Se non voleva destare sospetti, quest’ultimo
inciso non ha certo giovato all’intento. Difatti il frettoloso, allontanatosi un poco, si volta e
tra sé: «‐ o n’ha fatta una, o qualcheduno la vuol fare a lui ‐».
L’autore non esita a far riemergere l’incoscienza del personaggio che di lì a poco si trova in
piazza del Duomo, di fronte al convento di cappuccini nel quale l’avrebbe accolto padre
Bonaventura su raccomandazione di fra’ Cristoforo. Quale luogo più sicuro per chiedere
asilo? La tentazione è forte ma Renzo prosegue per la sua strada, con un narratore che con
sottilissima ironia, in sottofondo, commenta: «Ma, subito riprese animo, pensò: ‐uccel di
bosco, fin che si può». Togliere l’aria aperta a Renzo è come privarlo della libertà: affronta
quindi il rischio del cammino e prosegue nel suo vagabondare verso il bergamasco.
Se fra’ Cristoforo per Lucia non poteva trovare sistemazione migliore del convento di Monza,
con Renzo il religioso aveva proprio sbagliato i suoi conti. Manzoni non avrebbe potuto
scegliere due anime più lontane da congiungere in matrimonio.
L’uscita da Milano è dilatata dal narratore che, dispettoso, la fa patire per bene a Renzo: un
gruppo di gabellini e micheletti (soldati spagnoli) lo aspettano al varco. In effetti loro sono
più impegnati a controllare che nessuno dalle zone limitrofe, venuto a conoscenza del
baccano fatto per il pane, entri in città. Renzo, però, ha di che preoccuparsi, con gli sbirri alle
calcagna: la porta è a un passo, la sua aria è indifferente come quella di uno spensierato
passante, ma dentro al suo cuore la tensione esplode e si stempererà solo a qualche
chilometro di distanza.

Elisa Carati

IL POSTO DE' VERGOGNOSI: ANALISI DEL CAPITOLO XVI DEI PROMESSI SPOSI- Parte II

LA FUGA - PARTE II

Il dettaglio del pianto di Lucia ci serve a inquadrare un ulteriore problema che si affaccia proprio nel capitolo in analisi. In questa fase del romanzo non abbiamo ancora capito se Renzo sia da considerare un personaggio problematico e ben strutturato psicologicamente (come Lucia): l’irruenza e la scarsa riflessione sugli eventi che gli si sono rovesciati addosso lo avvicinano quasi a un Don Abbondio, il quale agisce sempre e solo in funzione del suo interesse, piatto, che non accenna ad evolvere. Tuttavia nel XVI capitolo qualcosa per Renzo cambia. È, se vogliamo, il primo momento in cui la parabola evolutiva del personaggio comincia a compiersi. Sebbene, infatti, segnali del suo carattere che non intende cambiare continuino a essere inviati al lettore («‐ Perché, se posso essere uccel di bosco, ‐ aveva anche pensato, ‐ non voglio diventare uccel di gabbia ‐» e ancora, più avanti, di fronte al convento di cappuccini: «‐ uccel di bosco fin che si può ‐»), altri inequivocabili arrivano all’occhio attento del buon osservatore:

"Ma siccome nel poco tempo che aveva avuto per meditare su’ casi suoi, gli erano passate per la mente certe idee su quello spadaio così obbligante, padre di quattro figliuoli, così, a buon conto, non volle manifestare i suoi disegni a una gran brigata, dove ce ne poteva essere qualche altro di quel conio. "

Soprattutto spicca il verbo risolvette: il giovane sta imparando dai suoi sbagli, la mente rielabora velocemente, ma con criterio, sui fatti che gli sono capitati. È il caso di dire che si sta facendo furbo in un mondo di furbi.

Un ultimo interessante dettaglio da analizzare è l’uso insistito di deittici: «andar là», «allontanarsi in fretta di lì», sintomatici dello spazio indefinito in cui Renzo si muove, disorientato.


CAPITOLO II

FIGURINE INCONTRATE PER VIA

Così a casaccio Renzo non può andare molto lontano. Occorre l’aiuto di qualcuno che gli indichi la via da seguire per uscire da Milano e raggiungere il cugino Bartolo a Bergamo.
Ora, gli sbirri lo stanno cercando, sulla sua testa pende una taglia e le notizie, si sa, volano in fretta. La domanda da porre è oltretutto di per sé alquanto scomoda: Bergamo si trova oltre i confini della giurisdizione lombarda e in giorni tumultuosi come quelli non è proprio insospettabile chi tenti di raggiungerla.

Il povero Renzo è allora costretto a «fare forse dieci giudizi fisionomici» per capire dall’aspetto il carattere dei passanti ai quali poter cavare un’informazione. Manzoni in poche righe ci dimostra la sua grandiosa abilità descrittiva con la quale sa costruire con precisione infallibile personaggi assolutamente secondari quanto assolutamente funzionali.

Quattro sono i malcapitati: il grassotto, lo scemo, il ragazzotto malizioso e il frettoloso. Quattro caricature che si inseriscono nella tensione della fuga e alleggeriscono il dramma, dando all’autore un angolo narrativo per giocare con gli strumenti della ritrattistica.

To be continued...

Elisa Carati

D. H. Lawrence critico del romanzo: la sincerità

Il seguente articolo rientra nella sezione "Discorsi Tesi", il cui obiettivo è presentare in breve il risultato di una ricerca, appunto la tesi di laurea, per fornirvi interessanti spunti da seguire per saperne di più sul tema trattato: ovviamente i pezzi non hanno lo scopo di darvi un quadro esauriente (che sarebbe impossibile fornire in poche righe, dato che ci è voluta un'intera tesi) ma dare il la per vostre future ed eventuali ricerche. Ecco il discorso della laurea triennale di Roby <^>, novembre 2011. Buona lettura!

ROMANZI, VITA E SINCERITÀ

Per comprendere appieno cosa Lawrence intenda quando afferma che il romanzo deve rappresentare la vita con sincerità, è fondamentale chiarire anzitutto il modo in cui egli concepisce la vita stessa. Come si legge in “Art and Morality”, l’universo è per lui un oceano che fluisce senza sosta in una direzione ignota, trascinato dal flusso delle relazioni che ciascuno di noi intrattiene con tutto ciò che lo circonda, sia che si tratti di un altro essere vivente, sia che si tratti di un essere inanimato. Perché si possa parlare di vera vita, però, queste relazioni devono essere pure e sincere, basate cioè sul rispetto di sé e dell’altro. Ciò è possibile, secondo Lawrence, soltanto se si ascolta il proprio istinto, fonte della più pura sincerità. Questa è dunque la prima accezione della parola, che tanto ricorre nei saggi analizzati: la sincerità di una relazione è stabilita dalla cosiddetta “quickness of the quick”, la velocità di ciò che è veloce, espressione che troviamo nel saggio “The Novel”. Soltanto se ci si relaziona agli altri con la velocità e l’immediatezza dell’istinto, che è paragonato da Lawrence a una fiamma che arde dentro di noi ed esprime la nostra personalità, sarà possibile intrattenere relazioni sincere e pure.
D’altro canto, proprio la velocità garantisce il continuo cambiamento cui le relazioni sono sottoposte. Per mantenere il precario equilibrio su cui si reggono, il romanzo deve tenere conto di questo cambiamento: la vecchia fase della relazione non deve trascinarsi stancamente nel presente, ma al contrario essere sostituita da una nuova fase, che si basa su un equilibrio completamente nuovo fra diversi aspetti e valori.
Il romanziere quindi non dovrà indugiare su relazioni ormai passate, come fanno Proust e Joyce, che secondo Lawrence recuperano il passato semplicemente per rivestirlo di un’aura quasi sacrale, senza realmente relazionarlo col presente, mentre dovrà necessariamente rappresentare tutti gli elementi che concorrono a bilanciare la relazione, sia che si tratti di sentimenti piacevoli o convenienti, come l’amore, sia che si tratti invece di sentimenti disdicevoli e irrazionali, quali l’odio e il rancore.
Se invece propende per un valore, il romanziere cadrà nell’errore commesso da molti, tra cui il russo Tolstoj, che in Anna Karenina ha sbilanciato l’equilibrio della relazione tra Anna e Vronskji, fondato su un sincero amore passionale, scegliendo di condannare l’adulterio a favore dell’amore fedele, come viene concepito dalla morale cristiana. In questo modo, però, non solo non è stato sincero nei confronti della relazione, ma anche e soprattutto nei confronti del romanzo e di se stesso: secondo Lawrence, infatti, dalle pagine del romanzo emerge un vero e proprio culto dell’amore passionale da parte dell’autore; facendo trionfare le convenzioni morali egli ha perciò rinunciato alla propria dignità di uomo e al proprio onore, spegnendo quella fiamma che ardeva dentro di lui in modo così evidente per conformarsi a regole di comportamento che per Lawrence non hanno più ragione di esistere.
Non può che esserci falsità, dunque, in un’opera in cui la vita viene ridotta a un’interpretazione morale soggettiva che rispetta le convenzioni imposte dalla società e dalla cultura ufficiale e pretende di essere assoluta. È il caso dei romanzi di stampo naturalista, che presentano sempre un inizio, uno svolgimento e una conclusione, secondo una concezione meccanicistica della realtà che prevede che ogni evento risponda a una legge ineluttabile, spiegata dalle parole rassicuranti del narratore. Questo tipo di rappresentazione è falsa perché parziale e convenzionale secondo Lawrence; inoltre, non è più possibile in un’epoca come il primo Novecento in cui ogni certezza del passato è stata sostituita dalla crisi di tutti i valori morali e culturali. Se non c’è più la possibilità di spiegare la realtà in modo meccanicistico allora non ha nemmeno più senso mentire a se stessi e continuare a rappresentarla in tal modo.

CRITICA E SINCERITÀ
Un’altra occasione in cui Lawrence parla della necessità di essere sinceri è la stesura del saggio su John Galsworthy nel 1927, in cui attacca la prevalente convinzione che la critica sia una scienza esatta, basata su regole rigorose da applicare ai testi, a propria volta concepiti quasi come essere viventi dotati di qualità oggettive indiscutibili.
Secondo Lawrence, invece, il parametro di una disciplina come la critica letteraria, che non ha assolutamente nulla a che fare con la scienza, non può essere la ragione, ma l’emozione sincera provata nell’atto di lettura. Si tratta dunque di una sorta di creazione artistica assolutamente personale, che solo chi si occupa d’arte e letteratura può veramente portare a termine. Altrimenti la critica sarà soltanto uno sproloquiare, come lo definisce Lawrence, sullo stile e la forma, che per lui non hanno alcuna importanza se il contenuto non è significativo e competente, cioè se non è dato con sincerità.

Roby <^>

Un romanzo per la vita: D. H. Lawrence romanziere e critico letterario

Premessa: L’attività narrativa di D. H. Lawrence
La carriera letteraria di Lawrence cominciò nei primissimi anni del Novecento e fu incoraggiata da Ford Madox Ford, che ne pubblicò poesie e racconti sulla rivista da lui diretta, The English Review. Già in questi primi lavori Lawrence si concentrò sui temi che saranno approfonditi nei suoi romanzi: il racconto Odour of Chrysantemums per esempio, pubblicato da Ford nel 1911, mostra il complesso rapporto tra una donna e il marito minatore, basato sulla distanza, che viene colmata da un attaccamento alla terra da parte dell’uomo. Questo rapporto non ha via d’uscita se non con la tragica morte del marito, motivo di turbamento profondo per la moglie.[1] Sin da subito, quindi, la problematicità dell’amore, inserita in un contesto sociale ancora arcaico, lontano dalla disprezzata civiltà industriale, si rivela uno dei Leitmotiv della narrativa lawrenciana.
I romanzi riprendono il filo rosso che si manifesta già nei racconti: il contrasto tra una società ancora arcaica e comunitaria e la civiltà occidentale; il conflitto tra ragione e istinto; il desiderio di emanciparsi dalle convenzioni attraverso il contraddittorio rapporto tra uomo e donna, che si rivela complicato e doloroso. In The Rainbow (1915) l’autore narra le vicende di una famiglia nel corso di tre generazioni, sul modello di un altro grande Familienroman del Novecento, Die Buddenbrooks del tedesco Thomas Mann. The Rainbow è il “romanzo del matrimonio”[2]: Lawrence infatti analizza il cambiamento del rapporto tra uomo e donna attraverso le tre generazioni della famiglia Brangwen nel contesto di un’altra trasformazione, quella della società che da rurale e comunitaria diviene via via meccanizzata, individualizzante e alienante.
L’esperienza sessuale è quindi centrale in un mondo che si sta disgregando troppo velocemente; essa è percepita da Lawrence come uno strumento con cui l’uomo può mantenere un contatto con la propria natura. Si tratta di un legame che porta con sé qualcosa di mistico, che permette all’uomo e alla donna di esperire il mistero e il miracolo della vita che si rinnova in eterno, e che per questo è molto fragile: entrambi devono saper riconoscere e rispettare l’alterità dell’altro senza rinunciare alla propria individualità, cercando di raggiungere un non facile equilibrio che renda possibile e fortifichi il rapporto. Il coronamento dell’amore è la maternità, che però comporta nell’uomo una serie di reazioni contrastanti: da un lato infatti ne è affascinato, ma dall’altro ne è spaventato, perché vede nella donna un temibile nemico che ha la possibilità di creare e portare in grembo la vita, cosa a lui preclusa e che inevitabilmente acuirà l’estraneità della moglie.
La speranza di un rapporto migliore con l’altro sesso è coltivata da Ursula, figlia della seconda coppia presa in considerazione nel romanzo The Rainbow. Speranza che però si dissolve in Women in Love, scritto durante la guerra e accompagnato da una progressiva disillusione dell’autore di fronte agli orrori del conflitto mondiale. La fattoria dei Brangwen è stata abbandonata, Ursula prosegue l’insegnamento e la sorella inizialmente conduce un vita d’artista a Londra, città simbolo del “tramonto dell’Occidente”[3], del disgregamento dei valori tradizionali: il legame con la terra, l’unione matrimoniale, la famiglia. Le sorelle Brangwen cercano di fuggire da questi legami che considerano costrittivi attraverso l’amore con due giovani, Gerald Crich e Rupert Birkin, un amore vissuto con l’istinto, che è contemporaneamente lotta e appagamento, ma che non sarà suggellato, nel caso di Crich e Gudrun, da un anello nuziale, simbolo di un’istituzione tipicamente vittoriana. Al contrario, Crich considera Gudrun una sostituta della madre, intesa come fonte di vita in quanto donna, e si getta tra le sue braccia disperatamente dopo la morte del padre, prefigurando la propria distruzione.[4] Nella parte finale del romanzo, infatti, questo rapporto si farà talmente conflittuale che porterà Crich a tentare di uccidere la giovane. Proprio in questo tentativo, però, sarà lui a trovare la morte.[5]
Birkin, invece, corona l’amore con Ursula con il matrimonio, ma sente il forte bisogno di allearsi con l’amico per sfuggire a una realtà che gli sembra fortemente matriarcale. Necessita di un legame con un uomo, che però si rivela un’inconcludente utopia, a causa della presenza nemica di Gudrun, che distruggerà l’autonomia di Crich.

In questi primi romanzi, Lawrence continua a vedere l’amore come un legame irrinunciabile ma inevitabilmente accompagnato da una lotta, talvolta distruttiva, sia con l’altro membro della coppia sia con le convenzioni tradizionali, in cui i suoi personaggi non credono più perché ormai atrofizzate e portate avanti con inerzia. Esse rischiano di bloccare il vitalismo, l’energia, l’istinto umano, in amore come in ogni ambito della vita quotidiana. Un nuovo rapporto fra i sessi è invece al centro dell’ultimo romanzo, Lady Chatterley’s Lover (1928), pubblicato autonomamente a Firenze. I due protagonisti, Constance Chatterley e l’amante Mellors, vivono la loro relazione adultera senza falsi pudori, con una tenerezza che sta alla base del rapporto sessuale, e che mostra una concezione del sesso vissuto senza malizia, come esaltazione dell’amore, della vita, del contatto con la propria natura. Questa dimensione deve essere recuperata per superare la corruzione della civiltà industriale, che ha allontanato gli uomini dalla consapevolezza del proprio corpo a favore di una falsa spiritualità e ha provocato una concezione malata e corrotta del sesso. Proprio per questo il romanzo andò incontro alla reazione scandalizzata della critica, che portò nel 1929 alla condanna e al sequestro sul suolo inglese.

Dalla pratica alla teoria: Lawrence critico del romanzo
Recentemente mi è capitato di imbattermi in sei saggi in cui Lawrence illustra la propria poetica narrativa. L’esigenza di una riflessione teorica nasce nel 1923, quando Lawrence scrive “The Future of the Novel”, “Il futuro del romanzo”. Innanzitutto opera una distinzione tra il romanzo di prim’ordine, come l’Ulisse di Joyce e À la recherche du temps perdu, Alla ricerca del tempo perduto, di Proust, e il romanzo popolare, come Babbitt di Sinclair Lewis. Dopodiché si concentra soprattutto sulla prima tipologia, riconoscendone il valore letterario e la forte intensità conoscitiva. Ma ne rimprovera la minuta analisi introspettiva, poiché distoglie l’attenzione dalla vera realtà e dalla vera vita, che si trovano al di fuori di sé, nelle relazioni instaurate con gli altri. Soltanto recuperando questa dimensione il romanzo sarà davvero in grado di dare un contributo significativo per la conoscenza della realtà in tutti i suoi aspetti.
Nei successivi saggi, risalenti tutti al 1925, Lawrence continua a delineare il suo pensiero riguardo al ruolo del romanzo nella società, dando per prima cosa un’interpretazione antirealistica e antinaturalistica dell’arte in genere. Nel saggio “Art and Morality”, “Arte e moralità”, egli si occupa infatti di pittura, disciplina per cui nutre un profondo interesse e che considera la più adeguata premessa al discorso sul romanzo degli altri saggi.
Egli sceglie come modello di questa concezione artistica il noto pittore Cézanne, fautore di un recupero della corporeità attraverso la pienezza delle forme e la ricchezza del colore, con cui si proponeva di riprodurre sulla tela l’emozione suscitata dall’osservazione degli oggetti nella realtà. Con l’essenzialità della sua pittura egli riuscì a superare la tendenza tipica dell’arte occidentale a rappresentare la realtà con precisione fotografica, fermandosi alla superficie visibile senza riuscire a penetrarla e cogliere nella rappresentazione la vita che anima tutti gli elementi del cosmo e il divenire delle loro relazioni, non visibile a uno sguardo superficiale poiché appartenente a una dimensione ignota che prende corpo proprio nel dipinto.
Lo stesso vale per il romanzo: nel saggio “Morality and the Novel”, “Moralità e romanzo”, Lawrence sviluppa una riflessione di tipo etico, introducendo il concetto di romanzo “morale”. Si tratta di un’opera in cui la vita viene rappresentata con sincerità, in tutti i suoi aspetti, senza dover necessariamente rispettare convenzioni di tipo tematico, strutturale e sociale che Lawrence considera obsolete e che renderebbero la narrazione parziale e quindi falsa. Per chiarire la sua posizione, egli fornisce un esempio di romanzo che considera non morale nel saggio “The Novel”, “Il romanzo”: si tratta di Anna Karenina di Tolstoj, in cui l’interpretazione morale dell’autore tenta di minare quello che Lawrence ritiene il vero messaggio veicolato dal testo. La sincera passione tra i due protagonisti, Anna e l’ufficiale Vronskij, seppur raccontata magistralmente, soccombe sotto il peso schiacciante delle convenzioni sociali: Anna è un’adultera che non potrà mai più reintegrarsi nella società russa, dominata dal conformismo borghese. Condannando questa relazione con la morte della protagonista, Tolstoj trasmette un messaggio che Lawrence non condivide, poiché invita a sacrificare la propria natura in nome di convenzioni e valori morali imposti dalla società.
In “Why the Novel Matters”, “Perché il romanzo conta”, egli vuole al contrario dimostrare che, in un’epoca come il primo Novecento, in cui l’uomo è stato privato di valori certi, l’unica moralità consiste proprio nel non imporne una, lasciando che la vita fluisca naturalmente, senza forzarne l’andamento con il romanzo, genere a cui Lawrence attribuisce il primato conoscitivo poiché può mostrare all’uomo come vivere veramente. Perché ciò sia possibile, come si legge nell’ultimo saggio, “The Novel and the Feelings”, “Il romanzo e i sentimenti”, è necessaria una rappresentazione della vita nella totalità dei suoi aspetti, che ripristini l’originario equilibrio tra razionalità e istinto messo in discussione dalla civiltà occidentale. L’uomo si è infatti illuso con la cultura e la civilizzazione di aver raggiunto un livello di conoscenza molto elevato, sempre perfettibile, che secondo Lawrence manca però di una componente fondamentale: la conoscenza dell’aspetto più irrazionale e istintivo della natura umana. Esso prende vita nella nostra interiorità, che paragona a una foresta abitata da creature indomabili, i “feelings”, i sentimenti. Reprimendoli, la civilizzazione ha provocato un livello di degenerazione che solo il romanzo, e non certo la psicanalisi, guardata con diffidenza, può curare.
Forte è dunque la sua fiducia nei confronti del romanzo per risollevare le sorti della società contemporanea, che si aggrappa disperatamente a una tradizione e a una serie di valori ormai in dissolvimento, e che necessitano di un rinnovamento. In base a queste considerazioni è dunque opportuno inserire la riflessione di Lawrence all’interno del Modernismo, desideroso di affrancarsi dalla tradizione ereditata dal secolo precedente per dare spazio a una nuova idea di arte, che rispecchi le esigenze rinnovate di un’umanità sempre più priva di certezze come era quella della prima metà del Novecento, e come forse è tuttora.

[1] Cfr. S. Albertazzi, Introduzione a Lawrence, Editori Laterza, Roma-Bari 1988, p. 5
[2] Ibid., p. 39
[3] O.Spengler, Der Untergang des Abendlandes (1918), trad. it., Il tramonto dell’Occidente: lineamenti di una morfologia della storia mondiale, Longanesi & C., Milano 1981
[4] Cfr. Albertazzi, op. cit., p. 55
[5] “Eros e Thanatos” è l’espressione utilizzata dalle storie letterarie per fare riferimento a questa compresenza di amore e morte, soprattutto durante il Decadentismo. L’amore e le morte sono per esempio protagonisti di un romanzo del grande Gabriele D’Annunzio: si tratta de Il trionfo della morte (1894), in cui il protagonista Giorgio Aurispa muore gettandosi da una rupe insieme all’amata-odiata Ippolita Sanzio, donna dotata di una potente carica sensuale, nella quale Giorgio vede una minaccia per il proprio tentativo di rinascita da una condizione di inettitudine,debolezza, inferiorità. Come Giorgio, anche Crich dunque non riesce a svincolarsi dalla potente figura femminile di Gudrun se non tramite la morte.



Roby <^>